Caravaggio

Michelangelo Merisi, universalmente detto Caravaggio è stato un pittore nato e formatosi a Milano e attivo a Roma, Napoli, Malta e in Sicilia fra il 1593 e il 1610. Acquisì grande fama internazionale in vita e subito dopo la morte, costituendo la corrente del caravaggismo ed esercitando una forte influenza sulla pittura barocca del XVII secolo, ma venne poi dimenticato fino alla riscoperta critica nel XX secolo, ed è oggi considerato uno dei più celebri rappresentanti dell'arte occidentale di tutti i tempi. I suoi dipinti dimostrano un'eccezionale sensibilità nell'osservazione della condizione umana fisica ed emotiva, accentuata dalla grande fedeltà al modello dal vivo e dall'uso scenografico della luce, considerate al tempo caratteristiche rivoluzionarie in totale contrapposizione alla prassi accademica raffaellesca. Animo particolarmente irrequieto, nella sua breve esistenza affrontò gravi vicissitudini. Responsabile di un omicidio durante una rissa e condannato a morte, dovette fuggire da Roma per il resto della sua vita per scampare alla pena capitale.
Conosceremo tutte le opere di Caravaggio, una al giorno!

Michelangelo Merisi, universalmente conhecido como Caravaggio, foi um pintor nascido e formado em Milão e ativo em Roma, Nápoles, Malta e Sicília entre 1593 e 1610. Ele adquiriu grande fama internacional em vida e imediatamente após sua morte, constituindo a corrente do Caravaggismo e exercendo forte influência na pintura barroca do século XVII, mas foi esquecido até a sua redescoberta crítica no século XX, sendo hoje considerado um dos mais famosos representantes da arte ocidental de todos os tempos. Suas pinturas demonstram uma sensibilidade excepcional na observação da condição física e emocional humana, acentuada pela grande fidelidade ao modelo ao vivo e pelo uso cenográfico da luz, considerados na época características revolucionárias em total contraste com a prática acadêmica de Rafael. Alma particularmente inquieta, em sua curta vida enfrentou graves vicissitudes. Responsável por um assassinato durante uma briga e condenado à morte, ele teve que fugir de Roma pelo resto de sua vida para escapar da pena capital.
Vamos conhecer todas as obras de Caravaggio, uma por dia!

San Giovanni Battista (1604) - Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City

Qui il Battista del Caravaggio è impenetrabilmente privato. Questa versione sembra quasi un'immagine speculare del suo primo San Giovanni Battista, con tutti i simboli del santo in posizione opposta: la splendida luce del mattino che avvolgeva il dipinto giovanile è diventata qui aspra e quasi lunare nei suoi contrasti e le foglie di un verde vivido sono diventate di un bruno secco. Non c'è nulla per quanto riguarda i simboli che possa permettere di identificare questo giovane come una figura religiosa, né aureola, né agnello, né mantello di pelli animali, se non una croce di esili canne.

São João Batista (1604) - Museu de Arte Nelson-Atkins, Kansas City

Aqui, o Batista de Caravaggio é impenetravelmente privado. Esta versão quase parece uma imagem espelhada de seu primeiro São João Batista, com todos os símbolos do santo em posições opostas: a esplêndida luz da manhã que envolvia a pintura juvenil aqui tornou-se rude e quase lunar em seus contrastes e as folhas de um verde vivo aqui tornou-se um marrom seco. No que diz respeito aos símbolos, Nada há nada que possa identificar este jovem como uma figura religiosa, nem uma auréola, nem um cordeiro, nem um manto de peles de animais, somente uma cruz de delgados juncos.

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Deposizione (1602-04) - Pinacoteca Vaticana

L'opera, semplice e al tempo stesso grandiosa, ritrae il momento in cui Gesù Cristo sta per essere sepolto nel sepolcro interrato (non collocato quindi nel sepolcro tradizionale come si vede in altre deposizioni): il punto di vista dell'osservatore è basso (l'opera era posta in alto sopra l'altare) come se esso guardasse dall'interno della tomba, accanto alla pietra trascinata per seppellire il corpo. L'equilibrio compositivo del dipinto non impedisce che la violenta drammaticità, contenuta nelle figure delle Maria e dei due apostoli, esploda in quello di Maria di Cleofa, con le braccia protese disperatamente verso l'alto. I suoi gesti sono espressione della teoria dell'affetto secondo cui il dolore straziante dei personaggi del dipinto, attenuato esclusivamente dalla consolazione spirituale della preghiera, dovrebbe essere vissuto anche dall'osservatore per partecipare in prima persona alla narrazione.

Deposição (1602-04) - Pinacoteca Vaticana

A obra, simples e ao mesmo tempo grandiosa, retrata o momento em que Jesus Cristo está prestes a ser sepultado no túmulo enterrado (portanto não colocado no sepulcro tradicional como podemos ver em outras deposições): o ponto de vista do observador é baixo (a obra estava colocada no alto acima do altar) como se ele olhasse de dentro do túmulo, ao lado da pedra arrastada para sepultar o corpo. O equilíbrio compositivo da pintura não impede que o drama violento contido nas figuras das Marias e dos dois apóstolos, exploda na de Maria di Cleofa, com os braços desesperadamente estendidos para cima. Seus gestos são a expressão da teoria do afeto segundo a qual a dor excruciante dos personagens da pintura, atenuada exclusivamente pelo consolo espiritual da oração, deveria ser vivida também pelo observador para que participasse da narração em primeira pessoa.

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Incoronazione di spine (1602-03) - Galleria di Palazzo degli Alberti, Prato

L'opera non appare ricordata in alcun documento noto, ed è stata esposta per la prima volta nel 1951, quando era considerata una copia dell'artista. Il dipinto è stato attribuito a Caravaggio da Roberto Longhi e, in seguito a un restauro del 1974, è stato riconosciuto come opera dell'artista. I gesti che definiscono la situazione sono sobri e sottostimati: le azioni quasi impercettibili degli aguzzini focalizzano l'attenzione su Cristo, che alza lo sguardo, le mani legate leggermente alzate quasi in segno di perdono.

Cristo coroado de espinhos (1602-03) - Galeria do Palazzo degli Alberti, Prato

A obra não consta em nenhum documento conhecido e foi exposta pela primeira vez em 1951, quando era considerada uma cópia do artista. A pintura foi atribuída a Caravaggio por Roberto Longhi e, após uma restauração em 1974, foi reconhecida como uma obra do artista. Os gestos que definem a situação são sóbrios e subestimados: as ações quase imperceptíveis dos algozes dirigem a atenção para Cristo, que olha para cima, com as mãos amarradas ligeiramente levantadas quase em sinal de perdão.

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Amor vincit omnia (1602-03) - Gemäldegalerie, Berlino

Il dipinto è stato eseguito su commissione del marchese Vincenzo Giustiniani che lo pagò 300 scudi. Il titolo deriva da un passo di Virgilio, "Omnia vincit amor et nos cedamus amori", (L'amore vince ogni cosa e noi cediamo all'amore). Il modello, Cecco Boneri, ripreso "dal naturale", era un ragazzo, un monellaccio romano che viveva con lo stesso pittore e che forse era il suo amante. Gli oggetti che vediamo in terra, una armatura, corone d'alloro, uno spartito musicale, strumenti da carteggio e strumenti musicali, stanno a significare il rifiuto dei piaceri terreni, ma anche i molti interessi del marchese Giustiniani, come indicherebbe la presenza di una V maiuscola stampata sullo spartito. Riguardo agli strumenti musicali Caravaggio ha raffigurato soprattutto una "natura morta" raffigurando vari strumenti.

Amor vincit omnia (1602-03) - Gemäldegalerie, Berlim

A pintura foi encomendada pelo Marquês Vincenzo Giustiniani, que pagou por ela 300 escudos. O título deriva de uma passagem de Virgílio, "Omnia vincit amor et nos cedamus amori" (O amor vence todas as coisas e nós nos rendemos ao amor). O modelo, Cecco Boneri, retratado "ao natural", era um menino, um moleque romano que vivia com o mesmo pintor e que talvez fosse seu amante. Os objetos que vemos no chão, uma armadura, coroas de louros, uma partitura, instrumentos gráficos e instrumentos musicais, significam a rejeição dos prazeres terrenos, mas também os muitos interesses do Marquês Giustiniani, como indica a presença de um V maiúsculo impresso na partitura. Em relação aos instrumentos musicais, Caravaggio descreveu principalmente uma "natureza-morta" representando vários instrumentos.

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Cattura di Cristo (1602) - Galleria nazionale d'Irlanda, Dublino

Gesù è raffigurato immobile e dimesso; Giuda lo schiaccia. Il centro visivo del quadro è formato dalle due teste contrapposte dei protagonisti. Il perno compositivo della scena è fissato dai volti del Cristo, che prefigura i patimenti e la sua Passione, di Giuda e di San Giovanni, che è colto in fuga, dal viso bloccato in un urlo, che presagisce le sofferenze del Messia che seguiranno alla sua Cattura. Sul lato destro del quadro un uomo, che assiste alla cattura di Gesù e che illumina la scena con una lanterna, avrebbe le sembianze del Caravaggio stesso. La lanterna in mano al Caravaggio ricorderebbe Diogene e la ricerca della fede e della redenzione a cui il pittore tendeva. La frenesia dell'insieme, data dallo sbilanciamento delle figure e ravvisata dai guizzi di luce sulle corazze dei soldati, rende il fare concitato e dinamico della scena.

Captura de Cristo (1602) - Galeria Nacional da Irlanda, Dublin

Jesus é retratado imóvel e resignado; Judas o esmaga. O centro visual da pintura é formado pelas duas cabeças opostas dos protagonistas. O pivô compositivo da cena é articulado pelos rostos de Cristo, que prefigura os sofrimentos e sua Paixão, de Judas e de São João, que é pego em fuga, com o rosto bloqueado por um grito, que pressagia os sofrimentos do Messias depois da sua captura. No lado direito da imagem, um homem, que testemunha a captura de Jesus e que ilumina a cena com uma lanterna, teria a aparência do próprio Caravaggio. A lanterna na mão de Caravaggio lembraria Diógenes e a busca de fé e redenção que o pintor almejava. O frenesi do conjunto, dado pelo desequilíbrio das figuras e ampliado pelos flashes de luz nas armaduras dos soldados, torna a cena agitada e dinâmica.

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San Giovanni Battista (Giovane con un montone) (1602) - Galleria Doria Pamphilj, Roma

Il S.Giovannino è ritratto mentre abbraccia un ariete, forse rappresentante il sacrificio di Cristo, giacché le corna di esso venivano viste come un disegno "astratto" della croce. La posa rimanda ai tanti ignudi dipinti da Michelangelo sulla volta della Cappella Sistina, di cui Caravaggio fu sempre un grande ammiratore. Grandi polemiche hanno recentemente dibattuto sull'identità del soggetto, che invece del San Giovannino sarebbe "un monello pagano non toccato dal sentimento religioso".

São João Batista (jovem com um carneiro) (1602) - Galleria Doria Pamphilj, Roma

São João é retratado abraçando um carneiro, talvez representando o sacrifício de Cristo, já que seus chifres eram vistos como um desenho "abstrato" da cruz. A pose se refere às muitas pinturas nuas de Michelangelo na abóbada da Capela Sistina, da qual Caravaggio sempre foi um grande admirador. Grandes polêmicas têm debatido recentemente sobre a identidade do sujeito, que em vez de San Giovannino seria "um pirralho pagão intocado pelo sentimento religioso".

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San Matteo e l'angelo (1602) - Chiesa di San Luigi dei Francesi, Roma

San Matteo, ispirato da un angelo apparso alle sue spalle, ha l'aspetto di un dotto e scrive di suo pugno il Vangelo, ispirato dall'angelo che, con un gesto, sembra elencargli i fatti che dovrà narrare nel testo. Il santo si appresta a scrivere imbevendo la penna nel calamaio stando appoggiato con le braccia al tavolo, e con la gamba ad uno sgabello in equilibrio precario, quasi a sottolineare l'incertezza sul cosa dovrebbe scrivere.

São Mateus e o Anjo (1602) - Igreja de São Luís dos Franceses, Roma

São Mateus, inspirado por um anjo que apareceu atrás dele, tem a aparência de um homem culto e escreve o Evangelho com as próprias mãos, inspirado pelo anjo que, com um gesto, parece enumerar os fatos que ele deverá narrar no texto. O santo se prepara para escrever molhando a pena no tinteiro apoiado com os braços sobre a mesa e com a perna sobre um banco em equilíbrio precário, como a sublinhar a incerteza sobre o que deveria escrever.

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Giuditta e Oloferne (1600-02 circa) - Gallerie nazionali d'arte antica, Palazzo Barberini, Roma

In questo quadro Caravaggio rappresenta l'episodio biblico della decapitazione del condottiero assiro Oloferne da parte della vedova ebrea Giuditta, che voleva salvare il proprio popolo dalla dominazione straniera. Giuditta è raffigurata intenta a decapitare Oloferne con una scimitarra, mentre alla scena assiste una vecchia serva che sorregge con le mani il drappo contenente il cesto nel quale va conservata la testa. Il pittore fissa l'acme emotiva nell'immagine di Oloferne: lo sguardo vitreo farebbe supporre che sia già morto, ma lo spasmo e la tensione dei muscoli indurrebbero a pensare il contrario. Giuditta, invece, sembra adempiere al suo compito con molta riluttanza: le braccia sono tese, come se la donna volesse allontanarsi il più possibile dal corpo di Oloferne, e il suo volto è contratto in un'espressione mista di fatica e orrore.

Judite e Holofernes (1600-02) - Galerias Nacionais de Arte Antiga, Palazzo Barberini, Roma

Nesta pintura, Caravaggio representa o episódio bíblico da decapitação do líder assírio Holofernes pela viúva judia Judite, que queria salvar seu povo da dominação estrangeira. Judite é retratada com a intenção de decapitar Holofernes com uma cimitarra, enquanto a cena é testemunhada por uma velha serva que segura o pano que contém o cesto no qual a cabeça deve ser colocada. O pintor fixa o clímax emocional na imagem de Holofernes: o olhar vítreo sugeriria que ele já está morto, mas o espasmo e a tensão dos músculos levariam a pensar o contrário. Judite, por outro lado, parece cumprir sua tarefa com muita relutância: seus braços estão estendidos, como se ela quisesse se afastar o mais possível do corpo de Holofernes, e seu rosto se contraia numa expressão mista de fatiga e horror.

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Cena in Emmaus (1601-02) - National Gallery, Londra

Il dipinto rappresenta l'episodio descritto nel Vangelo di Luca: quando due discepoli riconoscono Cristo risorto, che si era presentato loro come un mendicante e lo avevano invitato a cena, nel momento in cui compie il gesto della benedizione del pane e del vino. Cristo è rappresentato con le fattezze del Buon Pastore, immagine frequente nell'arte paleocristiana, un giovane imberbe dall'aspetto androgino, che simboleggia la promessa di vita eterna, la rinascita e l'armonia, intesa come unione di contrari. È anche probabile che l'artista abbia voluto ritrarre un Cristo all'apparenza non riconoscibile dallo spettatore immediatamente tramite le fattezze, ma piuttosto guardandone i gesti e lo svolgersi dell'avvenimento.

Ceia em Emaús (1601-02) - National Gallery, Londres

A pintura representa o episódio descrito no Evangelho de Lucas quando dois discípulos reconhecem o Cristo ressuscitado, que se apresentou a eles como um andarilho e o convidaram para jantar, no momento em que ele realiza o gesto de abençoar o pão e vinho. Cristo é representado com os traços do Bom Pastor, imagem frequente na arte cristã primitiva, um jovem imberbe de aspecto andrógino, que simboliza a promessa de vida eterna, renascimento e harmonia, entendida como união de opostos. Também é provável que o artista quisesse retratar um Cristo não reconhecível imediatamente pelo espectador por meio de seus traços, mas sim olhando seus gestos e o desenrolar do acontecimento.

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Incredulità di san Tommaso (1600-01) - Bildergalerie, Potsdam, Germania

Il pittore raffigura l'apostolo Tommaso mentre infila un dito nella ferita del costato di Gesù, con altri due apostoli che osservano la scena. Caravaggio 'fotografa' il momento in un'inquadratura di tre quarti dove sono disposte le quattro figure su di uno sfondo neutro e scuro. Questa scelta permette di concentrare l'attenzione dello spettatore sulla testa di Tommaso, mentre la luce illumina la fronte e il profilo ed il costato chiaro di Cristo. La disposizione a croce ravvicinata delle quattro teste e a triangolo degli sguardi, col vertice sul gesto di Tommaso, permette un'ulteriore concentrazione emotiva dello sguardo del fruitore.

Incredulidade de São Tomás (1600-01) - Bildergalerie, Potsdam, Alemanha

O pintor retrata o apóstolo Tomé enquanto ele enfia o dedo na ferida do costado de Jesus, com dois outros apóstolos observando a cena. Caravaggio 'fotografa' o momento em uma tomada de três quartos em que as quatro figuras são dispostas em um fundo neutro e escuro. Esta escolha permite focar a atenção do espectador na cabeça de Tomé, enquanto a luz ilumina a testa e o perfil claro de Cristo. O arranjo cruzado das quatro cabeças e a triângulo dos olhares, com o vértice no gesto de Tomé, permite uma maior concentração emocional do olhar do observador.

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Crocifissione di San Pietro (1600-01) - Basilica di Santa Maria del Popolo, Roma

Nel quadro la luce investe la croce e il santo, entrambi simbolo della fondazione e della costruzione della Chiesa, attraverso il martirio del Primo Pontefice. La luce altresì investe i carnefici, qui raffigurati non come aguzzini che agiscono in maniera gratuitamente brutale, ma come uomini semplici, costretti ad un lavoro faticoso. Spettacolare è, oltre all'illuminazione, la resa dei particolari: le venature del legno della croce, il piede nero dell'aguzzino chino, le rughe sulla fronte dell'aguzzino di sinistra, il riflesso della luce sulle unghie del Santo e dell'aguzzino che tende la corda. Alcune parti della composizione vengono "tagliate" (il piede sinistro dell'aguzzino e la parte terminale della croce), permettendo così di dilatare idealmente lo spazio rappresentato, che prosegue oltre la tela stessa.

Crucificação de São Pedro (1600-01) - Basílica de Santa Maria del Popolo, Roma

Na pintura, a luz atinge a cruz e o santo, ambos símbolos da fundação e construção da Igreja, por meio do martírio do Primeiro Pontífice. A luz investe também os algozes, aqui representados não como torturadores que agem de forma gratuita e brutal, mas como simples homens, obrigados a trabalhos laboriosos. Espetacular é, além da iluminação, a representação de detalhes: as veias da madeira da cruz, o pé sujo do torturador curvado, as rugas na testa do torturador à esquerda, o reflexo da luz nas unhas do santo e do torturador que estica a corda. Algumas partes da composição são "recortadas" (o pé esquerdo do torturador e a parte terminal da cruz), permitindo assim expandir idealmente o espaço representado, que continua para além da própria tela.

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Conversione di San Paolo (1600-01) - Basilica di Santa Maria del Popolo, Roma

Il 24 settembre 1600 Caravaggio fu incaricato da monsignor Tiberio Cerasi di dipingere due quadri che raffigurassero il prodigio della conversione di san Paolo e la crocifissione di san Pietro. Caravaggio presentò una prima versione, (pubblicata ieri) che a seguito del cambiamento di idea da parte dei committenti, Caravaggio assecondò, oppure fu addirittura egli stesso a cambiare programma dopo che le dimensioni della Cappella in costruzione furono ristrette rispetto a quelle del progetto originario, il che avrebbe portato le tavole ad essere sovradimensionate. La scena ritrae il momento topico della conversione di Paolo: quello in cui a Saulo, sulla via di Damasco, appare Gesù Cristo in una luce accecante che gli ordina di desistere dal perseguitarlo e di diventare suo ministro e testimone. Sono presenti nella scena un vecchio e un cavallo, il quale, grazie all'intervento divino, alza lo zoccolo per non calpestare Paolo.

Conversão de São Paulo (1600-01) - Basílica de Santa Maria del Popolo, Roma

Em 24 de setembro de 1600, Caravaggio foi contratado por Monsenhor Tiberio Cerasi para pintar dois quadros que retratassem o prodígio da conversão de São Paulo e da crucificação de São Pedro. Ele apresentou uma primeira versão, (publicada ontem) que após a mudança de ideia dos clientes, Caravaggio aceitou, ou foi ele mesmo quem alterou o projeto depois das dimensões da capela em construção terem sido restringidas em comparação com o projeto original, o que teria feito com que as pinturas ficassem superdimensionadas. A cena retrata o momento da conversão de Paulo: aquele em que Jesus Cristo aparece a Saulo, no caminho de Damasco, sob uma luz ofuscante e que lhe ordena de desistir de persegui-lo e tornar-se seu ministro e testemunha. Estão presentes na cena um velho e um cavalo, que, graças à intervenção divina, levanta o casco para não pisar em Paulo.

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La conversione di San Paolo (1600-01) - Collezione privata Odescalchi, Roma

Ci due versioni della Conversione di S. Paolo. Questa, poco conosciuta perché da sempre custodita in collezioni private, e' al centro di uno dei più appassionanti enigmi caravaggeschi: Non è piaciuta al committente oppure è stato lo stesso Caravaggio a giudicarla non idonea per la cappella dove era stata destinata?
La scena ritrae il momento topico della conversione di Paolo: quello in cui a Saulo, sulla via di Damasco, appare Gesù Cristo in una luce accecante che gli ordina di desistere dal perseguitarlo e di diventare suo «ministro e testimone». Caravaggio raffigura Gesù come assistito e sorretto da un angelo, mentre Paolo, caduto dal cavallo, con le mani a coprire gli occhi accecati dalla luce divina, è affiancato da un anziano armigero.

A conversão de São Paulo (1600-01) - coleção particular Odescalchi, Roma

Existem duas versões da Conversão de São Paulo. Esta, pouco conhecida porque sempre esteve protegida em coleções privadas, está no centro de um dos mais emocionantes enigmas caravaggescos: O cliente não gostou ou foi o próprio Caravaggio quem a considerou imprópria para a capela onde se destinava?
A cena retrata o momento da conversão de Paulo: aquele em que Jesus Cristo aparece a Saulo, no caminho de Damasco, sob uma luz ofuscante que lhe ordena de desistir de persegui-lo e de tornar-se seu "ministro e testemunha". Caravaggio retrata Jesus sendo assistido e apoiado por um anjo, enquanto Paulo, tendo caído de seu cavalo, com as mãos cobrindo os olhos ofuscados pela luz divina, é protegido por um soldado idoso.

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Natività con i Santi Lorenzo e Francesco d'Assisi (1600) - Rubato nel 1969 dall'Oratorio di San Lorenzo a Palermo e non ancora recuperato.

La tela racconta la nascita di Cristo, traducendo un realismo autentico che rende l'episodio "vero". I personaggi hanno le fattezze degli emarginati, dei poveri che Caravaggio conosceva bene.
Ogni personaggio è colto in un atteggiamento spontaneo: san Giuseppe ci volge le spalle ed è avvolto in uno strano manto verde. Sicuramente molto giovane rispetto all'iconografia tradizionale, dialoga con un pastore che si trova dietro la figura di san Francesco d'Assisi. La Madonna, qui con le sembianze di una donna comune, ha un aspetto estremamente malinconico, e forse già presagisce il destino del figlio, posto sopra un piccolo giaciglio di paglia. La testa del bue è chiaramente visibile, mentre l'asino si intravede appena. Proprio sopra il Bambino vi è infine un angelo planante, simbolo della gloria divina. Ciò che conferisce particolare drammaticità all'evento è il gioco di colori e luci caratteristici di Caravaggio.

Nascimento de Cristo com os santos Lourenço e Francisco de Assis (1600) - Roubado em 1969 do Oratório de São Lourenço em Palermo e ainda não recuperado.

A tela narra o nascimento de Cristo, traduzindo um realismo autêntico que torna o episódio "real". Os personagens têm traços dos marginalizados, dos pobres que Caravaggio conhecia bem.
Cada personagem é retratado em uma atitude espontânea: São José nos dá as costas e está envolto em um estranho manto verde. Certamente muito jovem em comparação com a iconografia tradicional, ele conversa com um pastor que está por trás da figura de São Francisco de Assis. Maria, aqui com aparência de uma mulher comum, tem um aspecto extremamente melancólico, e talvez já preveja o destino de seu filho, colocado em uma pequena cama de palha. A cabeça do boi é claramente visível, enquanto o burro é quase invisível. Logo acima da Criança, finalmente, há um anjo que flutua, um símbolo da glória divina. O que dá ao evento um drama particular é o jogo de cores e luzes típicos de Caravaggio.

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Martirio di san Matteo (1599-1600) - Chiesa di San Luigi dei Francesi, Roma

La scena è rappresentata all'interno di una struttura architettonica che ricorda quella di una chiesa e quindi si atterrebbe alla Legenda Aurea per cui S. Matteo sarebbe stato assassinato dopo una messa. I personaggi sono stati disposti su una sorta di piattaforma inclinata, alla maniera teatrale, che ha l'effetto di avvicinarli allo spettatore e aumentare il pathos della raffigurazione. Al centro del quadro vi è San Matteo che giace a terra dopo essere stato colpito dal suo carnefice, il personaggio seminudo che gli blocca il braccio. La posizione delle braccia di San Matteo, aperte, richiama la croce, tuttavia egli non è illuminato totalmente quanto lo è il carnefice, perché egli è già in Grazia Divina. Il vero protagonista-peccatore è dunque il sicario, è su di lui che deve agire la luce salvifica di Dio.

Martírio de São Mateus (1599-1600) - Igreja de San Luigi dei Francesi, Roma

A cena é representada dentro de uma estrutura arquitetônica que lembra a de uma igreja e, portanto, seguiria a Lenda Dourada pela qual São Mateus foi assassinado após uma missa. Os personagens foram dispostos em uma espécie de plataforma inclinada, de forma teatral, que tem o efeito de aproximá-los do espectador e aumentar o pathos da representação. No centro da imagem está São Mateus caído no chão após ser atingido por seu carrasco, o personagem seminu que bloqueia seu braço. A posição dos braços de São Mateus, abertos, lembra a cruz, porém ele não está totalmente iluminado tanto quanto o carrasco, porque ele já está na Graça Divina. O verdadeiro protagonista-pecador é, portanto, o assassino, é sobre ele que deve atuar a luz salvadora de Deus.

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Vocazione di san Matteo (1599-1610) - Chiesa di San Luigi dei Francesi, Roma

Il dipinto è realizzato su due piani paralleli, quello più alto vuoto, occupato solo dalla finestra, mentre quello in basso raffigura il momento preciso in cui Cristo indicando San Matteo, lo chiama all'apostolato. San Matteo è seduto ad un tavolo con un gruppo di persone, vestite come i contemporanei del Caravaggio, come in una scena da osteria. Per la prima volta Caravaggio, per accentuare la tensione drammatica dell'immagine e focalizzare sul gruppo dei protagonisti l'attenzione di chi guarda, ricorre all'espediente di immergere la scena in una fitta penombra tagliata da squarci di luce bianca, che fa emergere visi, mani, o parti dell'abbigliamento e rende quasi invisibile tutto il resto, evidenziando e guidando lo sguardo dello spettatore sull'intenso dialogo di gesti ed espressioni.

Vocação de São Mateus (1599-1610) - Igreja de San Luigi dei Francesi, Roma

A pintura é realizada em dois planos paralelos, o superior vazio, ocupado apenas pela janela, enquanto o inferior representa o momento exato em que Cristo, apontando para São Mateus, o chama ao apostolado. São Mateus está sentado em uma mesa com um grupo de pessoas, vestidas como os contemporâneos de Caravaggio, como em uma cena de taberna. Caravaggio, pela primeira vez, para acentuar a tensão dramática da imagem e focar a atenção do observador no grupo de protagonistas, usa o expediente de mergulhar a cena em uma densa penumbra recortada por lampejos de luz branca, que faz emergir rostos, mãos ou partes das roupas e torna tudo o restante quase invisível, destacando e orientando o olhar do espectador para o intenso diálogo de gestos e expressões.

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Narciso (1597-99) - Galleria Nazionale d'Arte Antica - Palazzo Barberini, Roma

Il dipinto fu scoperto dallo storico dell'arte Roberto Longhi che lo attribuì a Caravaggio, sebbene si discute ancora oggi sull'attribuzione ad altri pittori quali lo Spadarino, Orazio Gentileschi, Niccolò Tornioli e altri. Il soggetto del dipinto è Narciso - come raccontato da Ovidio nelle Metamorfosi - ritratto mentre si specchia nell'acqua di una fonte cercando un contatto fisico con il suo riflesso, di cui si è infatuato credendolo reale. La particolarità della raffigurazione è quella "a carta da gioco", in cui a un'immagine superiore ritta ne corrisponde una identica inferiore ma inversa; questo effetto di sdoppiamento a specchio è curato dall'artista in modo molto accurato, al punto che le pieghe delle maniche della camicia sono raffigurate nel loro esatto rovesciamento.

Narciso (1597-99) - Galeria Nacional de Arte Antiga - Palazzo Barberini, Roma

A pintura foi descoberta pelo historiador da arte Roberto Longhi que a atribuiu a Caravaggio, embora ainda hoje seja debatida a atribuição a outros pintores como Spadarino, Orazio Gentileschi, Niccolò Tornioli e outros. O tema da pintura é Narciso - assim como descreve Ovídio nas Metamorfoses - retratado enquanto se reflete na água de uma fonte em busca do contato físico com seu reflexo, pelo qual se apaixonou por acreditar que fosse real. A peculiaridade da representação é a da "carta de baralho", em que uma imagem superior direita corresponde a uma imagem inferior idêntica mas inversa; este efeito de divisão espelhado é tratado pelo artista de uma maneira muito precisa, a ponto de as dobras das mangas da camisa serem representadas em sua exata inversão.

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Marta e Maria Maddalena (1598 cc) - Institute of Arts, Detroit

La modella per la Madallena è Fillide Melandroni (Siena, 1581 – Roma, 1618). Modella e cortigiana, era amica di Caravaggio e posò in molte delle sue composizioni. Il dipinto mostra le sorelle bibliche Marta e Maria Maddalena; Marta è colta nell'atto di convertire Maria dalla sua vita di peccato per condurla alla fede in Cristo. La santa, col volto oscurato dall'ombra, si appoggia in avanti, argomentando sapientemente le sue tesi di fronte alla sorella, che è raffigurata nell'atto di roteare un fiore d'arancio tra le dita, mentre con il braccio sinistro regge uno specchio, simbolo della vanità. L'effetto dell'immagine riecheggia sul volto di Maria, colta nel momento dell'inizio della conversione.

Marta e Maria Madalena (1598) - Instituto de Artes, Detroit

A modelo da Madallena é Fillide Melandroni (Siena, 1581 - Roma, 1618). Modelo e cortesã, era amiga de Caravaggio e posou em muitas de suas composições. A pintura mostra as irmãs bíblicas Marta e Maria Madalena; Marta é representada no ato de converter Maria de sua vida de pecado para levá-la à fé em Cristo. A santa, com o rosto obscurecido pela sombra, inclina-se para a frente, argumentando sabiamente suas teses diante da irmã, que é retratada no ato de girar uma flor de laranjeira entre os dedos, enquanto com o braço esquerdo segura um espelho, símbolo de vaidade. O efeito da imagem ecoa no rosto de Maria, captado no momento do início da conversão.

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San Giovanni Battista (1598) - Museo Tesoro Catedralicio, Toledo

San Giovanni Battista era un soggetto molto frequente nella pittura di Caravaggio, il quale realizzò almeno otto dipinti con questo tema. L'attribuzione di questo dipinto a Caravaggio è discussa, dato che l'opera viene spesso assegnata a Bartolomeo Cavarozzi, un giovane allievo. La figura di Giovanni si staglia su uno sfondo di verdi viti e steli spinosi, seduta su un mantello rosso, reggendo una croce di esili canne e osservando un agnello, seduto ai suoi piedi. La scelta di Caravaggio di dipingere Giovanni Battista come un giovane era piuttosto insolita per l'epoca - il santo, infatti, fino ad allora, era rappresentato come un fanciullo, insieme a Gesù bambino e talvolta accompagnato dalla madre di Gesù; altre volte come un adulto, nell'atto di battezzare Gesù.

São João Batista (1598) - Museo Tesoro Catedralicio, Toledo

São João Batista foi um tema muito frequente na pintura de Caravaggio, que criou pelo menos oito pinturas com esse tema. A atribuição desta pintura a Caravaggio é duvidosa, visto que a obra é frequentemente atribuída a Bartolomeo Cavarozzi, um jovem aluno. A figura de João destaca-se sobre um fundo de videiras verdes e caules espinhosos, sentado sobre um manto vermelho, segurando uma cruz de delgados juncos e observando um cordeiro sentado a seus pés. A escolha de Caravaggio de retratar João Batista como um jovem era bastante incomum para a época - o santo, de fato, até então, era representado como uma criança, junto com o menino Jesus e às vezes acompanhado pela mãe de Jesus; outras vezes como adulto, no ato de batizar Jesus.

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Sacrificio di Isacco (1603) Galleria degli Uffizi, Firenze

L'opera è una delle rare tele di Caravaggio in cui sia presente un paesaggio sullo sfondo, recentemente identificato con Castel San Pietro Sabino, feudo dei Mattei, noti mecenati e collezionisti di Caravaggio. Nel Sacrificio di Isacco, il dramma dell'evento è concentrato nell'espressione disperata e sorpresa della vittima, cioè Isacco, la cui adolescenza è brutalmente sconvolta dal padre Abramo, deciso a sacrificare il proprio figlio per obbedire alla volontà di Dio. Il volto severo di Abramo si contrappone all'umanissimo volto dell'angelo, che deve ricorrere ad un gesto risoluto per fermare la mano omicida: con la destra blocca in una stretta il polso di Abramo, con la sinistra indica il vero destinatario del sacrificio, cioè l'ariete.

Sacrifício de Isaac (1603) Galeria Uffizi, Florença

A obra é uma das raras pinturas de Caravaggio em que ao fundo há uma paisagem, recentemente identificada com Castel San Pietro Sabino, feudo dos Mattei, conhecidos patronos e colecionadores de Caravaggio. No Sacrifício de Isaac, o drama do acontecimento concentra-se na expressão desesperada e surpresa da vítima, que é Isaac, cuja adolescência é brutalmente contrariada por seu pai Abraão, decidido a sacrificar seu próprio filho para obedecer à vontade de Deus. O rosto de Abraão se opõe ao rosto humano do anjo, que deve recorrer a um gesto resoluto para deter a mão assassina: com a direita bloqueia o pulso de Abraão num aperto, com a esquerda indica o carneiro, verdadeiro destinatário do sacrifício.

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David e Golia (1597-98) - Museo del Prado, Madrid

Il dipinto venne eseguito durante i primi anni di carriera dell'artista, al tempo in cui viveva come membro della famiglia del cardinale Francesco Maria Del Monte. Il volto di Golia è un autoritratto di Caravaggio, abile conoscitore degli effetti della luce e sa giocare con essa; non ritrae fedelmente il chiaroscuro naturale ma evidenzia con i suoi giochi di ombre solo ciò che ritiene importante. Il Caravaggio si ritrae nelle vesti del gigante decapitato perché è un peccatore angosciato, avvezzo ad ogni tipo di vizio ma tutto invaso da un forte senso di colpa cristiano.

Davi e Golias (1597-98) - Museu do Prado, Madrid

A pintura foi executada no início da carreira do artista, na época em que vivia como membro da família do Cardeal Francesco Maria Del Monte. O rosto de Golias é um autorretrato de Caravaggio, hábil conhecedor dos efeitos da luz e que sabe brincar com ela; ele não retrata fielmente o claro-escuro natural, mas destaca com seu jogo de sombras apenas o que considera importante. Caravaggio se retrata sob o aspecto do gigante decapitado porque é um pecador angustiado, acostumado a todo tipo de vício, mas é tomado por um forte sentimento de culpa cristã.

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Santa Caterina d'Alessandria (1598-99) - Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Il dipinto faceva parte della raccolta del cardinale Francesco Maria Del Monte, dove è ricordato nel 1627. La santa, insieme a S. Maria Maddalena era fra le preferite del cardinale. La santa è ritratta come una donna moderna, nobile, vestita con abiti lussuosi, poggiata su di un cuscino damascato, con appena un sottile cerchietto ad indicare la santità (piuttosto raro se non unico nella iconografia del pittore), ma senza raggi di luce divina, seni nudi o labbra socchiuse come nella tradizione figurativa, ma pallida ed umana, con uno sguardo interrogativo che denota incertezza e le dita posate sulla lunga lama che è già arrossata ad indicare il sangue del martirio.

Santa Catarina de Alexandria (1598-99) - Museu Thyssen-Bornemisza, Madrid

A pintura fazia parte do acervo do cardeal Francesco Maria Del Monte, onde é lembrada em 1627. A santa, junto com Santa Maria Madalena, estava entre as favoritas do cardeal. A santa é retratada como uma mulher moderna e nobre, vestida com roupas luxuosas, repousando sobre uma almofada de damasco, com apenas um fino círculo para indicar a santidade (bastante raro, senão único na iconografia do pintor), mas sem raios de luz divina, sem seios nus ou lábios entreabertos como na tradição figurativa, mas pálida e humana, com um olhar questionador que denota incerteza e os dedos apoiados na longa lâmina já vermelha para indicar o sangue do martírio.

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Giove, Nettuno e Plutone (1597) - Villa Ludovisi, Roma

L'unica pittura murale eseguita da Caravaggio, venne realizzata su commissione del protettore di Caravaggio, il cardinale Francesco Maria del Monte, sul soffitto della villa del cardinale presso porta Pinciana. In questa camera, il cardinale si dilettava nell'alchimia e, per tale ragione, Caravaggio vi dipinse un'allegoria della triade alchemica di Paracelso: Giove, personificazione dello zolfo e dell'aria, Nettuno del mercurio e dell'acqua, e Plutone del sale e della terra.

Júpiter, Netuno e Plutão (1597) - Villa Ludovisi, Roma

A única pintura mural de Caravaggio foi encomendada pelo seu protetor, o cardeal Francesco Maria del Monte, no teto da villa do cardeal perto da Porta Pinciana. Nesta sala, o cardeal se divertia com a alquimia e, por isso, Caravaggio pintou ali uma alegoria da tríade alquímica de Paracelso: Júpiter, personificação do enxofre e do ar, Netuno do mercúrio e da água e Plutão do sal e da terra.

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Ritratto di cortigiana (1597) - Kaiser Friedrich Museum, Berlino

Il quadro presenta una figura dai lineamenti marcati e dalla bellezza sfrontata. Stretta nel suo bel corpetto ricamato, ornata con fiori sul seno e completa di una elaborata acconciatura, come si conviene al suo stato, la donna pare come assorbita dai suoi pensieri che sembrano estraniarla da ciò che la circonda, distogliendo lo sguardo dal pittore che la ritrae e quindi anche dall'osservatore che, al pari di lui, la guarda frontalmente. L'opera fu distrutta nel 1945 insieme a altre due opere di Caravaggio e a migliaia di altre da un terribile incendio durante la 2° guerra.

Retrato de uma cortesã (1597) - Museu Kaiser Friedrich, Berlim

A pintura apresenta uma figura com traços marcantes e beleza ousada. Apertada em seu lindo corpete bordado, adornada com flores no peito e completa com um penteado elaborado, como convém à sua posição social, a mulher parece absorta em seus pensamentos que parecem afastá-la do que a rodeia, desviando o olhar do pintor que a retrata e, portanto, também do observador que, como ele, olha para ela de frente. A obra foi destruída em 1945 junto com duas outras obras de Caravaggio e milhares de outras por um terrível incêndio durante a 2ª guerra.

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Scudo con testa di Medusa (1598 ca.) - Galleria degli Uffizi, Firenze

L'opera viene commissionata dal cardinal Francesco Maria Bourbon del Monte, ambasciatore a Roma del Granduca di Toscana, che poi la diede in regalo al granduca Ferdinando I de' Medici. Il tema deriva da Ovidio (Metamorfosi, IV, 769-803). La Medusa era un mostro con la testa ricoperta da una capigliatura di serpi sibilanti, il cui sguardo aveva il potere di pietrificare chiunque la guardasse. L'eroe Perseo, grazie all'aiuto di Minerva e Mercurio scovò Medusa e la uccise recidendole il capo. Per poter evitare lo sguardo terrificante, l'eroe non guardò il mostro, ma la sua immagine riflessa su di un lucido scudo di bronzo. Lo 'scudo' è una prova delle capacità ottiche di Caravaggio, che riesce ad annullare gli effetti della convessità del supporto. La luce, proveniente dall'alto, proietta l'ombra della testa sul fondo verde dello scudo. L'osservatore ha dunque l'impressione che l'ombra venga proiettata su di un fondo concavo e quindi che la testa vi fluttui sopra. Il volto della Medusa è colto nel momento dell'urlo, scaturito dall'improvviso taglio della testa dalla cui base sgorga un fiotto di sangue. Gli occhi spalancati ed allucinati, la tensione del corrugamento della fronte, la bocca spalancata che mostra i denti e il fondo oscuro, sono esaltati dalla luce calda e improvvisa.

Escudo com a cabeça de Medusa (1598 ca.) - Galeria Uffizi, Florença

A obra foi encomendada pelo cardeal Francesco Maria Bourbon del Monte, embaixador do grão-duque da Toscana em Roma, que a deu de presente ao grão-duque Ferdinando I de 'Medici. O tema deriva de Ovídio (Metamorfose, IV, 769-803). A Medusa era um monstro com a cabeça coberta por cabelos de cobras sibilantes, cujo olhar tinha o poder de petrificar qualquer um que olhasse para ela. O herói Perseu, graças à ajuda de Minerva e Mercúrio, encontrou Medusa e a matou cortando sua cabeça. Para evitar o olhar aterrorizante, o herói não olhou para o monstro, mas para seu reflexo em um escudo de bronze brilhante. O 'escudo' é uma prova das capacidades ópticas de Caravaggio, que consegue anular os efeitos da convexidade do suporte. A luz, vinda de cima, projeta a sombra da cabeça no fundo verde do escudo. O observador, portanto, tem a impressão de que a sombra se projeta sobre um fundo côncavo e, portanto, que a cabeça flutua acima dele. O rosto da Medusa é apanhado no momento do grito, resultante do corte repentino da cabeça de cuja base jorra um jorro de sangue. Os olhos bem abertos e alucinados, a tensão do cenho franzido, a boca bem aberta mostrando os dentes e o fundo escuro, são realçados pela luz quente e repentina.

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Bacco (1595) - Galleria degli Uffizi, Firenze

Fu commissionato dal cardinale Francesco Maria Bourbon del Monte, ambasciatore mediceo a Roma e committente e protettore del Caravaggio, per regalarlo a Ferdinando I de' Medici in occasione della celebrazione delle nozze del figlio Cosimo II.
L'opera rappresenta Bacco, dio romano del vino e dell'ebbrezza. Si presenta seduto su una specie di triclinio, coperto da un lenzuolo in forma di tunica che scopre parte del torso. Il dio offre la coppa di vino appena versato (se ne vedono le bollicine) con la mano sinistra, per cui si pensa che il pittore abbia usato uno specchio in cui si riflette la propria immagine. La mano che versa il vino non sembra sicura, ma incerta (come mostrano la posizione delle dita e le vibrazioni sul bicchiere), ed è probabile che il pittore volesse inserire un indizio di ubriachezza.

Baco (1595) - Galeria Uffizi, Florença

Foi encomendado pelo cardeal Francesco Maria Bourbon del Monte, embaixador dos Medici em Roma e cliente e protetor de Caravaggio, para dá-lo a Ferdinando I de Medici por ocasião da celebração do casamento de seu filho Cosimo II.
A obra representa Baco, o deus romano do vinho e da embriagues. Ele aparece sentado sobre uma espécie de triclínio, coberto por um lençol em forma de túnica que revela parte do torso. O deus oferece a taça de vinho acabado de servir (podem-se ver borbulhas) com a mão esquerda, por isso pensa-se que o pintor usou um espelho no qual se reflete a sua própria imagem. A mão que está servindo o vinho não parece segura, mas incerta (como mostra a posição dos dedos e as vibrações no copo), e é provável que o pintor quisesse inserir um toque de embriaguez.


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Canestra di frutta (1597-1600) - Pinacoteca Ambrosiana, Milano

L'opera venne forse commissionata dal cardinale Federico Borromeo, mentre soggiornava a Roma.
Considerata la prima natura morta, mostra una canestra definita con precisione analitica e quasi fiamminga negli incastri del vimini, all'interno della quale ci sono frutti e foglie di ogni genere. Il canestro sporge impercettibilmente in avanti nel suo tangibile realismo tridimensionale (che si contrappone allo sfondo bidimensionale), come fosse in una situazione precaria. Questa tendenza, così come la presentazione di frutti bacati o intaccati dalle malattie, simboleggia la "vanitas" dell'esistenza umana, ovvero il richiamo alla caducità della vita, un bene effimero destinato a svanire nel tempo.

Cesta de frutas (1597-1600) - Pinacoteca Ambrosiana, Milão

A obra foi talvez encomendada pelo cardeal Federico Borromeo, enquanto estava em Roma.
Considerada a primeira natureza morta, mostra uma cesta definida com precisão analítica e quase flamenga nas juntas do vime, dentro da qual há frutos e folhas de todos os tipos. A cesta se projeta imperceptivelmente para a frente em seu tangível realismo tridimensional (que contrasta com o fundo bidimensional), como se estivesse em uma situação precária. Esta tendência, assim como a apresentação de frutos danificados ou afetados por doenças, simboliza a "vanitas" da existência humana, ou seja, o apelo à transitoriedade da vida, um bem efémero que se vai extinguindo com o tempo.

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Riposo durante la fuga in Egitto (1597) - Galleria Doria Pamphilj, Roma

Il dipinto è un "quadro da stanza", cioè un'opera realizzata per essere posta a ornamento di una dimora privata. La natura e il paesaggio svolgono un ruolo simbolico di rilievo: gli elementi naturali accanto all'anziano Giuseppe rimandano all'aridità e alla siccità, mentre la natura ed il paesaggio sono più rigogliosi a destra, dove si trova la Vergine col Bambino. Ai piedi della Vergine il pittore ha dipinto piante simboliche che alludono alla verginità di Maria (l'alloro), alla Passione (il cardo e la spina della rosa) e alla Resurrezione (il Tasso barbasso). Viene raffigurato inoltre, a sinistra a destra, un percorso di salvazione cristiana, dall'inanimato minerale (il sasso) all'animale (l'asino), all'essere umano (Giuseppe), passando per l'angelico (l'angelo violinista), sino alla meta finale: il divino (la Vergine che abbraccia il Bambino Gesù).

Descanso durante a fuga para o Egito (1597) - Galleria Doria Pamphilj, Roma

A pintura é um "quadro de quarto", isto é, uma obra criada para ser colocada como um ornamento de uma residência privada. A natureza e a paisagem desempenham um papel simbólico importante: os elementos naturais ao lado do idoso Giuseppe remetem à aridez e à seca, enquanto a natureza e a paisagem são mais exuberantes à direita, onde se encontra a Virgem com o Menino. Aos pés da Virgem o pintor pintou plantas simbólicas que aludem à virgindade de Maria (o louro), à Paixão (o cardo e o espinho da rosa) e à Ressurreição (o Verbasco). Também retratou, da esquerda para a direita, um caminho de salvação cristã, do mineral inanimado (a pedra) ao animal (o burro), ao ser humano (José), passando pelo angelical (o anjo violinista), até o meta final: o divino (a Virgem abraçando o Menino Jesus).

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Suonatore di liuto (1595-96) - Museo dell'Ermitage, San Pietroburgo

"...e dipinse per il Cardinale [Del Monte] anche un giovane, che sonava il Lauto, che vivo, e vero tutto parea con una caraffa di fiori piena d'acqua, che dentro il reflesso d'una finestra eccellentemente si scorgeva con altri ripercortimenti di quella camera dentro l'acqua, e sopra quei fiori eravi una viva rugiada con ogni esquisita diligenza finta. E questo (disse) che fu il più bel pezzo, che facesse mai." Baglione (1642)
L'elemento più pregevole del dipinto è sicuramente la doppia natura morta sul tavolo, rappresentata dai frutti (bellissima è la pera con i graffi bruni sulla buccia), dai fiori disposti nel vaso di cristallo che riflette la luce, e dallo spartito musicale.

Tocador de alaúde (1595-96) - Museu Hermitage, São Petersburgo

“...e também pintou para o Cardeal [Del Monte] um jovem, que tocava o alaúde, que vivo, em verdade tudo parecia, com um jarro de flores cheio de água, que dentro o reflexo de uma janela podia ser perfeitamente percebido com outras repercussões daquela sala na água, e acima daquelas flores havia um orvalho vivo com toda a primorosa e fingida diligência. E esta (disse ele) foi a peça mais linda que ele já fez." Baglione (1642)
O elemento mais valioso da pintura é certamente a dupla natureza morta sobre a mesa, representada pelas frutas (belíssima a pêra com os arranhões marrons na casca), pelas flores dispostas no vaso de cristal que reflete a luz, e pela partitura musical.

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Ragazzo morso da un ramarro (1595-96) - Fondazione Longhi, Firenze

Quest'opera raffigura un ragazzo morso da una lucertola che sbuca dai fiori e dai frutti in cui era nascosta. Il riferimento sembra essere proprio al piacere e alle pene d'amore, come la scelta del modello effeminato, con una rosa tra i capelli e la spalla destra scoperta sembrerebbero suggerire. Le ciliegie appaiate sarebbero, infatti, un simbolo sessuale, così come il gelsomino bianco alluderebbe al desiderio, mentre la rosa fra i capelli del giovane effeminato sarebbe un riferimento all'amore. Il dipinto risentirebbe, dunque, del clima culturale ed edonistico che si respirava a Palazzo Madama alla corte del cardinale Francesco Maria del Monte, che amava festini con ragazzi effeminati, vestiti all'antica, che si esibivano in rappresentazioni teatrali e musicali.

Menino mordido por uma largatixa (1595-96) - Fundação Longhi, Florença

Esta obra retrata um menino mordido por uma lagartixa que emerge das flores e frutas onde estava escondida. A referência parece ser justamente ao prazer e às dores do amor, como parece sugerir a escolha do modelo afeminado, com uma rosa nos cabelos e o ombro direito descoberto. As cerejas seriam, de fato, um símbolo sexual, assim como o jasmim branco aludiria ao desejo, enquanto a rosa no cabelo do jovem afeminado seria uma referência ao amor. A pintura seria, portanto, influenciada pelo clima cultural e hedonista que reinava no Palazzo Madama na corte do cardeal Francesco Maria del Monte, que adorava festas com meninos afeminados, vestidos à moda antiga, que se apresentavam em apresentações teatrais e musicais.

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Il Concerto (La Musica) (1597) - Metropolitan Museum of Art, New York

Il quadro fu commissionato dal cardinale Francesco Maria Del Monte, appassionato protettore delle arti e delle scienze che aveva, oltre ad una ricca biblioteca, una collezione di quadri e di strumenti musicali. L'opera rappresenta una complessa allegoria pagana in cui tre giovani musicisti vestiti all'antica sono in procinto di iniziare a suonare. Partecipa discosto, seminudo un amorino alato intento a staccare un grappolo d'uva, un gesto erotico a suggellare l'intimità della riunione dei tre giovani amici musicisti. Non solo ha le ali, ma anche una faretra: è una presenza, un'apparizione significante ed è estraneo al gruppo, lo ignora, ma allo stesso tempo è indicativo del clima erotico e giovanile del gruppo.

O Concerto (A Musica) (1597) - Metropolitan Museum of Art, Nova York

O quadro foi encomendado pelo cardeal Francesco Maria Del Monte, um apaixonado patrono das artes e das ciências que possuía, além de uma rica biblioteca, uma coleção de pinturas e instrumentos musicais. A obra representa uma alegoria pagã complexa em que três jovens músicos vestidos à moda antiga estão prestes a começar a tocar. Participa destacado, seminu, um cupido alado que colhe um cacho de uvas, um gesto erótico para selar a intimidade do reencontro dos três amigos jovens músicos. Não só tem asas, mas também uma aljava: é uma presença, uma aparição significativa e é alheio ao grupo, que o ignora, mas ao mesmo tempo é indicativo do clima erótico e juvenil do grupo.

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San Francesco in estasi (1594-95) - Wadsworth Atheneum, Hartford (Connecticut)

Il dipinto, il primo di soggetto sacro eseguito da Caravaggio, era parte della collezione del cardinale Francesco Maria Del Monte, devoto di san Francesco, per cui il volto del Santo sarebbe quello dello stesso cardinale. Il Santo, rapito dall'estasi, è illuminato dalla luce divina, sorretto alle spalle da un angelo che lo assiste e lo conforta. A far da cornice al cielo buio e nuvoloso al centro ci sono due alberi: uno con le foglie e rappresentante la vita, l'altro secco, rappresentante la morte. Il Santo si ritrova così sospeso tra due dimensioni.

São Francisco em êxtase - (1594-95) - Wadsworth Atheneum, Hartford (Connecticut)

A pintura, a primeira com um tema sagrado de Caravaggio, fazia parte da coleção do cardeal Francesco Maria Del Monte, devoto de São Francisco, e por isso o rosto do santo talvez seja o mesmo do cardeal Del Monte. O santo, arrebatado pelo êxtase, é iluminado pela luz divina, sustentado por um anjo que o assiste e conforta. Enquadrando o céu escuro e nublado no centro, há duas árvores: uma com folhas e representando a vida, a outra seca, representando a morte. O Santo encontra-se assim suspenso entre duas dimensões.

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Maddalena penitente (1594-95) - Galleria Doria Pamphilj, Roma

La Maddalena è Anna Bianchini, una delle prostitute che Caravaggio frequentava e che più di una volta utilizzò come modella per le sue opere. Il dipinto raffigura una ragazza, con un vestito elegante ma discinto, seduta su una sedia bassa, con i capelli sciolti, la testa chinata e le mani sul proprio grembo. Alla sua destra vi è una natura morta di gioielli sul pavimento. Essi sembrano alludere al rifiuto della vanità e del peccato. Accanto ai gioielli, una bottiglia trasparente e chiusa, contenente un liquido che la riempie per tre quarti. Lo sguardo della donna non è rivolto all'osservatore, ma verso il basso. Una lacrima scende lungo la guancia al lato del naso.

Madalena Penitente (1594-95) - Galleria Doria Pamphilj, Roma

A Madalena é Anna Bianchini, uma das prostitutas que Caravaggio frequentava e que mais de uma vez serviu de modelo para suas obras. A pintura retrata uma moça, com um vestido elegante, mas discreto, sentada em uma cadeira baixa, com o cabelo solto, a cabeça baixa e as mãos no colo. À sua direita está uma natureza morta de joias no chão, que parecem aludir à rejeição da vaidade e do pecado. Ao lado das joias, um frasco transparente e fechado, contendo um líquido que o preenche por três quartos. O olhar da mulher não está dirigido para o observador, mas para baixo. Uma lágrima escorre pelo rosto até o lado do nariz.

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I bari (1594) - Kimbell Art Museum, Fort Worth (USA)

Il quadro garantì notorietà a Caravaggio tra gli aristocratici romani: il committente fu, infatti, il cardinale Francesco Maria Del Monte, il cui stemma è dipinto sul retro.
Il quadro mette in scena una truffa. Un giovane ingenuo sta giocando a carte con un suo coetaneo il quale in complotto con un suo compare più anziano trucca il gioco delle carte. Tutti i personaggi sono in piedi attorno ad un tavolo ricoperto da una raffinata tovaglia damascata. La pittura è precisa e descrittiva in accordo con la filosofia artistica del Caravaggio.

Os Trapaceiros (1594) - Kimbell Art Museum, Fort Worth (EUA)

A pintura garantiu a Caravaggio fama entre os aristocratas romanos: o cliente era, na verdade, o cardeal Francesco Maria Del Monte, cujo brasão está pintado na parte de traz do quadro.
A pintura retrata uma fraude. Um jovem ingênuo joga cartas com um colega que, conspirando com um amigo mais velho, trapaceia o jogo de cartas. Todos os personagens estão em torno de uma mesa coberta por uma toalha de damasco requintada. A pintura é precisa e descritiva de acordo com a filosofia artística de Caravaggio.

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Buona Ventura (1° versione) (1593-95) - Pinacoteca Capitolina, Roma

La Buona Ventura venne dipinto presumibilmente quando Caravaggio frequentava la bottega del Cavalier d'Arpino, a Roma. Si tratta di una scena di vita quotidiana, tipica nelle vie del centro di Roma: una graziosa zingarella, con il pretesto di leggere la mano a un ingenuo giovane di buona famiglia, catturando la sua attenzione col suo sguardo malizioso, gli sfila abilmente un anello dal dito. La giovane gitana è graziosa e spregiudicata: la camicetta ricamata e il turbante avvolto intorno alla testa le danno un'aria fresca e leggermente esotica. Il sorriso con cui attrae l'attenzione del ragazzotto è un gioiello di sottigliezza psicologica.

A Adivinha (1° versão) (1593-95) - Pinacoteca Capitolina, Roma

A Adivinha foi provavelmente pintada quando Caravaggio frequentava o ateliê do Cavalier d'Arpino em Roma. É uma cena de vida quotidiana, típica das ruas do centro de Roma: uma bela cigana, com o pretexto de ler a mão de um jovem ingénuo e de boa família, captura a atenção dele com o seu olhar travesso, enquanto habilmente tira um anel do seu dedo. A jovem cigana é graciosa e sem escrúpulos: a blusa bordada e o turbante enrolado na cabeça dão-lhe um ar fresco e ligeiramente exótico. O sorriso com que atrai a atenção do menino é uma jóia de sutileza psicológica.

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Fanciullo con canestro di frutta (1593-94) - Galleria Borghese, Roma

Il dipinto appartiene al primo periodo romano di Caravaggio, quando collaborò col Cavalier d'Arpino, dipingendo "fiori e frutti". Il ragazzo è vestito da una semplice camicia bianca cascante, lasciando scoperta la spalla destra e gran parte del collo. Sta sensualmente reggendo una canestra traboccante di frutti di ogni tipo: vi troviamo pomi, grappoli d'uva fulgidi e ancora umidi di brina, insieme a varie foglie. Si tratta questa di una vanitas, ovvero una riflessione sull'inesorabilità dello scorrere del tempo, alla caducità della vita e alla natura effimera dei beni mondani. Notevole, in quest'opera, l'estremo realismo con cui Caravaggio realizza ogni dettaglio: il fanciullo non è idealizzato e ha i lineamenti propri dei ragazzi del tempo, e perfino la frutta è priva di interpretazioni estetizzanti, presentando tutte quelle imperfezioni che si ritrovano in natura.

Menino com uma cesta de frutas (1593-94) - Galleria Borghese, Roma

A pintura pertence ao primeiro período romano de Caravaggio, quando ele colaborou com o Cavalier d'Arpino, pintando "flores e frutos". O menino está vestido com uma camisa branca simples e flácida, deixando o ombro direito e a maior parte do pescoço descobertos. Ele está sensualmente segurando um cesto transbordando de frutas de todos os tipos: ali encontramos maçãs, cachos de uvas brilhantes e ainda molhados de geada, junto com várias folhas. Esta é uma vanitas, ou seja, uma reflexão sobre a inexorabilidade da passagem do tempo, a transitoriedade da vida e a efemeridade dos bens do mundo. Notável, nesta obra, é o extremo realismo com que Caravaggio realiza cada detalhe: o rapaz não é idealizado e tem as feições dos jovens da época, e até as frutas são desprovidas de interpretações estéticas, apresentando todas aquelas imperfeições que se encontram na natureza.

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Bacchino malato (1593-94) - Galleria Borghese, Roma

L'opera è stata realizzata da Caravaggio presso la bottega di Giuseppe Cesari, il Cavalier d'Arpino, pittore di grande successo in quel periodo. Il titolo del dipinto è dovuto al colorito della pelle del soggetto che, secondo alcuni studiosi, sarebbe proprio un autoritratto dello stesso Caravaggio, eseguito durante la sua convalescenza in seguito al ricovero presso l'ospedale della Consolazione (l'ospedale dei poveri), avvenuto - sembra - per una ferita alla gamba causatagli dal calcio di un cavallo.

Baco doente (1593-94) - Galleria Borghese, Roma

A obra foi realizada por Caravaggio no ateliê de Giuseppe Cesari, o Cavalier d'Arpino, pintor de muito sucesso na época. O título da pintura se deve à cor da pele do sujeito que, segundo alguns estudiosos, seria um autorretrato do próprio Caravaggio, executado durante sua convalescença após sua internação no hospital Consolação (o hospital dos pobres), que ocorreu - ao que parece - por uma lesão na perna causada por um coice de cavalo.

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Ragazzo che monda un frutto (copia da) (1592-93) - Collezione Longhi, Firenze

Il dipinto è una delle prime opere di Caravaggio a Roma, riferibile al periodo di collaborazione con Giuseppe Cesari, detto il Cavalier d'Arpino. Il dipinto originale è andato perso ma lo conosciamo attraverso copie tra cui quella in Collezione Longhi a Firenze. Il frutto che viene sbucciato dal ragazzo è misterioso, forse una pera.

Menino descascando uma fruta (cópia de) (1592-93) - Coleção Longhi, Florença

A pintura é uma das primeiras obras de Caravaggio em Roma, referente ao período de colaboração com Giuseppe Cesari, conhecido como o Cavalier d'Arpino. A pintura original se perdeu, mas a conhecemos por meio de cópias, entre elas a da Coleção Longhi em Florença. A fruta descascada pelo menino é misteriosa, talvez uma pêra.

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La Deposizione di Cristo è un dipinto a olio su tavola realizzato, tra il 1584 e il 1585, dal pittore Simone Peterzano e conservato presso la chiesa di San Giorgio di Bernate Ticino. Raffigura la deposizione di Cristo nel sepolcro, con accanto la Vergine Maria, sorretto da un angelo, e con la raffigurazione del canonico Desiderio Tirone. Il dipinto, che evidenzia la presenza della mano di due maestranze, diventa una delle prime collaborazioni giovanili del Caravaggio, riconoscibile nell’angelo che sorregge pietosamente la figura del Cristo.

A Deposição de Cristo é uma pintura a óleo sobre madeira realizada entre 1584 e 1585 pelo pintor Simone Peterzano e conservada na igreja de San Giorgio em Bernate Ticino. Representa a deposição de Cristo no sepulcro, com a Virgem Maria ao lado, apoiada por um anjo, e com a representação do cônego Desiderio Tirone. A pintura, que evidencia a mão de dois pintores, torna-se uma das primeiras colaborações de Caravaggio, reconhecido no anjo que misericordiosamente segura a figura de Cristo.

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