Caravaggio

Michelangelo Merisi, universalmente detto Caravaggio è stato un pittore nato e formatosi a Milano e attivo a Roma, Napoli, Malta e in Sicilia fra il 1593 e il 1610. Acquisì grande fama internazionale in vita e subito dopo la morte, costituendo la corrente del caravaggismo ed esercitando una forte influenza sulla pittura barocca del XVII secolo, ma venne poi dimenticato fino alla riscoperta critica nel XX secolo, ed è oggi considerato uno dei più celebri rappresentanti dell'arte occidentale di tutti i tempi. I suoi dipinti dimostrano un'eccezionale sensibilità nell'osservazione della condizione umana fisica ed emotiva, accentuata dalla grande fedeltà al modello dal vivo e dall'uso scenografico della luce, considerate al tempo caratteristiche rivoluzionarie in totale contrapposizione alla prassi accademica raffaellesca. Animo particolarmente irrequieto, nella sua breve esistenza affrontò gravi vicissitudini. Responsabile di un omicidio durante una rissa e condannato a morte, dovette fuggire da Roma per il resto della sua vita per scampare alla pena capitale.
Conosceremo tutte le opere di Caravaggio, una al giorno!

Michelangelo Merisi, universalmente conhecido como Caravaggio, foi um pintor nascido e formado em Milão e ativo em Roma, Nápoles, Malta e Sicília entre 1593 e 1610. Ele adquiriu grande fama internacional em vida e imediatamente após sua morte, constituindo a corrente do Caravaggismo e exercendo forte influência na pintura barroca do século XVII, mas foi esquecido até a sua redescoberta crítica no século XX, sendo hoje considerado um dos mais famosos representantes da arte ocidental de todos os tempos. Suas pinturas demonstram uma sensibilidade excepcional na observação da condição física e emocional humana, acentuada pela grande fidelidade ao modelo ao vivo e pelo uso cenográfico da luz, considerados na época características revolucionárias em total contraste com a prática acadêmica de Rafael. Alma particularmente inquieta, em sua curta vida enfrentou graves vicissitudes. Responsável por um assassinato durante uma briga e condenado à morte, ele teve que fugir de Roma pelo resto de sua vida para escapar da pena capital.
Vamos conhecer todas as obras de Caravaggio, uma por dia!

Martirio di sant'Orsola (1610) - Palazzo Zevallos, Napoli

L'opera è l'ultimo lavoro di Caravaggio, essendo stata realizzata poco prima della sua morte. Commissionato a Napoli dal banchiere genovese Marcantonio Doria, il dipinto fu eseguito con molta rapidità perché il pittore era in partenza per Porto Ercole, dove sarebbe stato graziato dalla pena capitale, ma durante quel viaggio il pittore trovò la morte. La fretta fu tale che la tela non era perfettamente asciutta alla consegna: per accelerare l'asciugamento, degli incauti servi la esposero al sole. È raffigurato il momento in cui la santa, avendo rifiutato di concedersi al tiranno Attila, viene da lui trafitta con una freccia. L'intero ambiente è permeato da un complesso gioco di luci e ombre, però in quest'ultimo dipinto l'artista sembra dar vantaggio più alle ombre: è uno specchio del travagliato periodo che l'autore stava vivendo nella fine della sua vita.

Martírio de Santa Úrsula (1610) - Palazzo Zevallos, Nápoles

A obra é o último trabalho de Caravaggio, tendo sido executada pouco antes de sua morte. Encomendado em Nápoles pelo banqueiro genovês Marcantonio Doria, o quadro foi executado muito rapidamente porque o pintor estava partindo para Porto Ercole, onde seria perdoado da pena capital, mas durante essa viagem o pintor encontrou a morte. A pressa era tanta que a tela não estava perfeitamente seca na entrega: para acelerar a secagem, alguns criados desavisados ​​a expuseram ao sol. Retrata o momento em que a santa, recusando-se a se entregar ao tirano Átila, é por ele ferida por uma flecha. Todo o ambiente é permeado por um complexo jogo de luz e sombra, mas nesta última pintura o artista parece dar mais vantagem às sombras: é um espelho do período conturbado que o autor estava vivendo no final de sua vida.

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San Giovanni Battista (1610) - Galleria Borghese, Roma

Ancora un dipinto fatto a Napoli per il Cardinale Scipione Borghese, affinché egli potesse restituirgli la libertà negatagli con la condanna a morte da lui firmata. La posizione del personaggio allude chiaramente alla firma richiesta da Caravaggio al Cardinale, allora ministro di Giustizia, con la posizione delle mani, che tengono uno stelo di canna, come uno strumento per scrivere. La presa a forbice allude infine al fatto che la mano sinistra, quella negativa, che aveva precedentemente firmato la condanna a morte per l'omicidio del Tomassoni, avrebbe cancellato la condanna firmando una nuova grazia, aiutata dalla mano positiva della misericordia, la destra, che stringe il polso sinistro.

São João Batista (1610) - Galeria Borghese, Roma

Outra pintura feita em Nápoles para o Cardeal Scipione Borghese, para que ele pudesse restituir a liberdade que fora negada a Caravaggio com a sentença de morte assinada pelo Cardeal. A posição do personagem alude claramente à assinatura solicitada por Caravaggio ao Cardeal, então Ministro da Justiça, com a posição das mãos, que seguram uma haste de cana, como um instrumento de escrita. Por fim, a empunhadura em tesoura alude ao fato de que a mão esquerda, a negativa, que antes havia assinado a sentença de morte pelo homicídio de Tomassoni, anularia a sentença assinando uma nova graça, auxiliada pela mão positiva da misericórdia, a direita, que aperta o pulso esquerdo.

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Davide con la testa di Golia (1609-10) - Galleria Borghese, Roma

Caravaggio trascorre gli ultimi mesi della propria vita a Napoli, dove si è trasferito nella speranza di ricevere la grazia. L'opera viene dipinta forse alla fine del 1609, e acclusa alla domanda di grazia inviata al cardinale Scipione Borghese, il potente nipote di papa Paolo V. E a riprova dell'estremo atto di contrizione formulato dall'artista, sulla lama che il giovane stringe in pugno si leggono le lettere "H-AS OS", sigla che riassume il motto agostiniano "Humilitas Occidit Superbiam" (l'umiltà uccise la superbia). Nella fisionomia del gigante sconfitto si trova un autoritratto di un Caravaggio invecchiato e stanco, con pesanti segni sotto gli occhi e la fronte percorsa da rughe. Questo dettaglio ha fornito lo spunto a numerose letture del quadro in chiave psicoanalitica.

Davi com a cabeça de Golias (1609-10) - Galleria Borghese, Roma

Caravaggio passa os últimos meses de sua vida em Nápoles, para onde se mudou na esperança de receber o absolvição da sentença de morte. A obra foi pintada talvez no final de 1609, e anexada ao pedido de perdão enviado ao Cardeal Scipione Borghese, o poderoso sobrinho do Papa Paulo V. E como prova do extremo ato de contrição formulado pelo artista, na lâmina que o jovem segura na mão estão as letras "H-AS OS", sigla que resume o lema agostiniano "Humilitas Occidit Superbiam" (a humildade matou o orgulho). Na fisionomia do gigante derrotado há um autorretrato de um Caravaggio envelhecido e cansado, com marcas pesadas sob os olhos e a testa enrugada. Esse detalhe serviu de ponto de partida para numerosas leituras do quadro do ponto de vista psicanalítico.

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Negazione di san Pietro (1609-10) - Metropolitan Museum of Art, New York

Il quadro mostra una donna nell'atto di accusare San Pietro di essere un seguace di Cristo alla presenza di un soldato. L'episodio ritratto, narrato nei Vangeli, fa riferimento alla negazione dell'accusa da parte di San Pietro. Si tratta di una delle ultime opere dipinte dal Caravaggio, intrisa di forte drammaticità. Originariamente di proprietà del cardinale Paolo Savelli, passò di mano in mano fino ad arrivare in quelle del collezionista Herman Shickman, che lo donò al Metropolitan Museum nel 1997. L'uscita dell'opera dall'Italia, avvenuta negli anni sessanta, è stata considerata illegale e ha provocato reazioni di esponenti sia del mondo dell'arte che della politica, che ne chiedono la restituzione, arrivando fino in Parlamento.

Negação de São Pedro (1609-10) - Metropolitan Museum of Art, Nova York

A pintura mostra uma mulher no ato de acusar São Pedro de ser um seguidor de Cristo na presença de um soldado. O episódio retratado, narrado nos Evangelhos, remete à negação da acusação de São Pedro. É uma das últimas obras pintadas por Caravaggio, impregnada de forte dramatismo. Originalmente propriedade do cardeal Paolo Savelli, passou de mão em mão até chegar ao colecionador Herman Shickman, que a doou ao Metropolitan Museum em 1997. A saída da obra da Itália, ocorrida nos anos 60, foi considerada ilegal e provocou reações de expoentes do mundo da arte e da política, que exigem seu retorno, chegando até o Parlamento.

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Salomè con la testa del Battista (1607-10) - National Gallery, Londra

L'opera, che si trovava in collezione privata francese, fu scoperta e attribuita a Caravaggio da Roberto Longhi nel 1959. Fu acquistata dalla National Gallery nel 1970, per la cifra di 100.000 Sterline. Durante il suo ultimo soggiorno a Napoli, Caravaggio dipinse l'opera e la inviò a Malta allo scopo di riappacificarsi con il Gran Maestro dell'Ordine dei Cavalieri di Malta, poco prima del viaggio per Roma durante il quale morì. La gamma cromatica è estremamente ridotta con scarso grado di finitura, elementi tipici delle opere più estreme del maestro.

Salomé com a Cabeça do Batista (1607-10) - National Gallery, Londres

A obra, que fazia parte de uma coleção privada francesa, foi descoberta e atribuída a Caravaggio por Roberto Longhi em 1959. Foi adquirida pela National Gallery em 1970 pelo valor de 100.000 libras. Durante a sua última estadia em Nápoles, Caravaggio pintou a obra e a enviou a Malta para fazer as pazes com o Grão-Mestre da Ordem dos Cavaleiros de Malta, pouco antes da viagem a Roma durante a qual morreu. A gama cromática é extremamente reduzida com um baixo grau de acabamento, elementos típicos das obras mais extremas do maestro.

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Salomè con la testa del Battista (1609 ca.) - Palazzo Reale, Madrid

L'opera venne realizzata dall'artista ed inviata da Napoli al gran maestro dell'Ordine di Malta, Alof de Wignacourt, nella speranza di riottenerne il favore dopo l'espulsione dall'ordine nel 1608. L'opera ad ogni modo venne bloccata insieme alla nave che la trasportava nel porto di Napoli e passò di mano fino a quando nel 1759 Carlo VII di Napoli, che regnò in Spagna come Carlo III, portò l'opera a Madrid, nella sua collezione privata, poiché si trattava di uno dei suoi dipinti preferiti. Da notare come lo sguardo del boia verso la testa tagliata contribuisca a trasformare l'intera opera da spettacolo provocatorio a profonda meditazione sulla morte e sulla malevolenza umana.

Salomé com a cabeça do Batista (1609 ca.) - Palácio Real de Madrid

A obra foi pintada pelo artista e enviada de Nápoles para o Grão-Mestre da Ordem de Malta, Alof de Wignacourt, na esperança de recuperar seu favor após a sua expulsão da ordem em 1608. A obra, no entanto, foi bloqueada junto com o navio que a transportava no porto de Nápoles e mudou de mãos até que em 1759 Carlos VII de Nápoles, que reinou na Espanha como Carlos III, levou a obra para Madrid, em sua coleção particular, por ser uma de suas pinturas favoritas. Observe como o olhar do carrasco para a cabeça decepada contribui para transformar toda a obra de um espetáculo provocador em uma profunda meditação sobre a morte e a maldade humana.

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Adorazione dei pastori (1609) - Museo Regionale, Messina

Con quest'opera, pagata mille scudi, una delle più alte cifre della sua carriera, Caravaggio inaugura il cosiddetto genere della Natività Povera, che avrà grandissima fortuna nella pittura sei-settecentesca. La scena è ambientata all'interno di una stalla: Maria, sfinita dal viaggio e dal successivo parto, giace sdraiata per terra, e regge in grembo il bambinello che dorme. Dinanzi a loro, San Giuseppe ed i pastori (uno dei quali si distingue per la spalla scoperta) sono disposti in maniera da formare una croce, mentre sullo sfondo il bue e l'asino fungono quasi da quinta insieme alla mangiatoia.

Adoração dos Pastores (1609) - Museu Regional, Messina

Com essa obra, orçada em mil escudos, uma das maiores cifras de sua carreira, Caravaggio inaugurou o gênero chamado de Natividade Pobre, que terá grande sucesso na pintura do século XVII. A cena se passa dentro de um estábulo: Maria, exausta da viagem e do parto, está deitada no chão, segurando no colo o bebê adormecido. Diante deles, São José e os pastores (um dos quais se destaca pelo ombro descoberto) estão dispostos em forma de cruz, enquanto ao fundo o boi e o burro atuam quase como pano de fundo junto com a manjedoura.

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Resurrezione di Lazzaro (1609) - Museo Regionale, Messina

Trasferitosi a Messina, dopo essere fuggito dalle prigioni maltesi e sbarcato a Siracusa, Caravaggio nel 1609 riceve l'ordine per l'esecuzione di una pala per la cappella maggiore della chiesa dei Padri Crociferi, detta anche dei Ministri degli Infermi. Il pittore stesso si sarebbe autoritratto in quest'opera come l'uomo con le mani giunte dietro l'indice di Cristo. Lazzaro, obbedendo al gesto di un Cristo in penombra e quasi minaccioso nella sua imponenza, viene investito in pieno dalla salvifica luce divina che, come corrente elettrica, ne scioglie i muscoli irrigiditi dalla morte e gli ridona la vita; nell'atto di rinascere, egli stira le braccia mimando il gesto allusivo della croce. Qui la luce è il simbolo della Grazia, soffusa e guizzante, creando un effetto di drammaticità. Il dipinto è uno dei più rappresentativi degli ultimi anni di Caravaggio, dedicati ad una maggiore sperimentazione sulla luce, tendente ormai a "cancellare" i personaggi.

Ressurreição de Lázaro (1609) - Museu Regional, Messina

Mudando-se para Messina, depois de fugir das prisões maltesas e desembarcar em Siracusa, Caravaggio em 1609 recebeu a ordem de execução de uma tela para a capela-mor da igreja dos Padres Crociferi, também conhecidos como Ministros dos Doentes. O próprio pintor teria se retratado nesta obra como o homem com as mãos postas atrás do dedo indicador de Cristo. Lázaro, obedecendo ao gesto de um Cristo na penumbra e quase ameaçador em sua grandeza, é totalmente investido pela luz divina salvadora que, como uma corrente elétrica, relaxa seus músculos enrijecidos pela morte e lhe devolve a vida; no ato de renascer, estende os braços imitando o gesto alusivo da cruz. Aqui, a luz é o símbolo da Graça, suave e trêmula, criando um efeito dramático. A pintura é uma das mais representativas dos últimos anos de Caravaggio, dedicada a uma maior experimentação com a luz, que tende a "cancelar" os personagens.

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Annunciazione (1609) - Musée des Beaux-Arts, Nancy, Francia

In questa opera Caravaggio propone il tema classico dell'Annunciazione in una prospettiva nuova, e per certi versi rivoluzionaria: mostra l'angelo mentre è ancora in volo e volge le spalle a chi guarda; questa prospettiva dall'alto, in cui si trova pure lo spettatore, porta inoltre la figura dell'angelo ad essere più grande di quella di Maria; infine è Maria ad essere inchinata di fronte al messaggero di Dio, e non viceversa. L'opera fu quasi sicuramente lasciata incompiuta dal pittore, probabilmente a causa della sua continua fuga dopo il soggiorno a Malta, e finita da qualche allievo. Ciò s'intuisce osservando attentamente le figure dell'angelo (che si distingue netta nel disegno e nel potente chiaroscuro) e quella della Vergine e dello sfondo (più "inconsistenti" se non addirittura vaporosi).

Anunciação (1609) - Museu de Belas Artes, Nancy, França

Nesta obra, Caravaggio propõe o tema clássico da Anunciação em uma perspectiva nova, e de certa forma revolucionária: mostra o anjo enquanto ele ainda está em vôo e de costas para o observador; esta perspectiva de cima, na qual também o espectador se encontra, também leva a figura do anjo a ser maior do que a de Maria; enfim, é Maria quem se curva perante o mensageiro de Deus, e não vice-versa. A obra foi quase certamente deixada inacabada pelo pintor, provavelmente devido à sua fuga contínua após sua estadia em Malta, e terminada por alguns alunos. Isso pode ser intuído observando atentamente a figura do anjo (que se destaca claramente no desenho e no potente claro-escuro) e da Virgem e do fundo (mais "inconsistentes", quase vaporosos).

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Seppellimento di santa Lucia (1608) - Santuario di Santa Lucia al Sepolcro, Siracusa

L'opera fu realizzata dopo la rocambolesca evasione dal carcere di Malta e l'arrivo a Siracusa dove forse grazie all'amico pittore siracusano Mario Minniti, ottenne di poter lavorare come pittore per il Senato della città. Due enormi becchini in primo piano stanno cominciando a scavare la fossa della santa che presenta una ferita da taglio sul collo. La drammaticità della scena è conferita dalla luce, sembra quasi che il pittore non voglia far sovvenire in chi guarda il martirio glorioso, ma solo la cupa realtà di un funerale, di cui i becchini sono i veri protagonisti. Il motivo per cui Caravaggio scelga questo tema è semplice: su di lui pesava il bando capitale ed era in continua fuga per sfuggirne, ma l'incubo di finire giustiziato faceva sì che egli dipingesse, ossessivamente, scene di decapitazione.

Enterro de Santa Lucia (1608) - Santuário de Santa Lucia al Sepolcro, Siracusa

A obra foi criada após a ousada fuga da prisão de Malta e a chegada a Siracusa onde talvez graças a seu amigo Mario Minniti, pintor siracusano, pôde trabalhar como pintor para o Senado da cidade. Dois enormes coveiros em primeiro plano começam a cavar a sepultura da santa que tem um ferimento a faca no pescoço. O drama da cena é conferido pela luz, parece quase que o pintor não quer trazer à mente do espectador o glorioso martírio, mas apenas a sombria realidade de um funeral, onde os coveiros são os verdadeiros protagonistas. A razão pela qual Caravaggio escolheu este tema é simples: sobre ele pesava a pena capital, da qual estava constantemente fugindo, mas o terror de ser executado fazia com que ele pintasse obsessivamente cenas de decapitação.

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Ritratto di Antonio Martelli, Cavaliere di Malta (1608-09) - Galleria Palatina, Firenze

Del dipinto si hanno scarse notizie antiche. Recentemente si è fatta avanti l'ipotesi che si tratti di Antonio (o Marcantonio) Martelli, cavaliere di Malta, ritratto all'età di circa settanta anni. Il pittore fu molto legato a lui, tanto da far pensare che la fuga del Caravaggio da Malta, avvenuta poco dopo, sia stata possibile grazie all'intervento del Martelli. Un bagliore illumina la figura del cavaliere di Malta, ritratto a mezza figura su sfondo scuro, volto di tre quarti verso destra e indossante la divisa dell'ordine, con la grande croce bianca in pectore. La forte illuminazione indaga con cura i dettagli anatomici della figura, individuandone con precisione i tratti somatici e i segni dell'età avanzata. L'opera appare incompiuta nello sfondo e nei particolari in basso della figura: ipotesi, questa, che farebbe pensare a quest'opera come l'ultima dipinta a Malta.

Retrato de Antonio Martelli, Cavaleiro de Malta (1608-09) - Galleria Palatina, Florença

Existem poucas informações antigas sobre a pintura. Recentemente, surgiu a hipótese de que se trata de Antonio (ou Marcantonio) Martelli, um cavaleiro de Malta, retratado com cerca de setenta anos de idade. O pintor era muito apegado a ele, ao ponto de se hipotetizar que a fuga de Caravaggio de Malta, ocorrida pouco depois, foi possível graças à intervenção de Martelli. Um resplendor ilumina a figura do cavaleiro de Malta, retratado a meio corpo sobre fundo escuro, girado a três quartos para a direita e vestido com o uniforme da ordem, com a grande cruz branca no peito. A forte iluminação investiga cuidadosamente os detalhes anatômicos da figura, identificando com precisão as características somáticas e sinais de idade avançada. A obra aparece inacabada no fundo e nos detalhes na parte inferior da figura: esta hipótese nos faria pensar a esta obra como a última pintada em Malta.

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Il Cavadenti (1608) - Palazzo Pitti, Galleria Palatina, Firenze

Il Cavadenti rappresenta una delle rarissime opere di genere dell’artista giunte fino a noi. Si tratta anche di una delle opere la cui attribuzione a Michelangelo Merisi è più discussa. In una stanza buia, intorno a un tavolo, un folto pubblico si affolla per vedere un cavadenti all’opera su un povero malcapitato. Questi si aggrappa con la mano sinistra al bracciolo della sedia mentre la sinistra, completamente aperta, è levata in aria. Tre adulti e un bambino si trovano dal lato sinistro del tavolo. Una vecchia ed un adulto si trovano sul lato destro. È una scena di genere: c’è poco da cercare significati reconditi. Viceversa numerose sono le citazioni. Balza agli occhi la vecchia. È una vecchia di Caravaggio: Giuditta e Oloferne, la Madonna dei Pellegrini sono le citazioni. La tovaglia è quella della Cena di Emmaus. La fiaschetta del vino richiama quella del Bacco degli Uffizi.

Il Cavadenti (1608) - Palazzo Pitti, Galleria Palatina, Florença

O Cavadenti representa uma das raras obras de gênero do artista que sobreviveram até nós. É também uma das obras cuja atribuição a Michelangelo Merisi é mais discutida. Em uma sala escura, ao redor de uma mesa, um grande público se aglomera para ver um arranca-dentes em ação em uma pobre vítima. Ele se agarra com a mão esquerda ao braço da cadeira enquanto a esquerda, completamente aberta, está erguida no ar. Três adultos e uma criança estão do lado esquerdo da mesa. Uma velha e um adulto estão do lado direito. É uma cena de gênero: há pouco a procurar por significados ocultos. Por outro lado, existem inúmeras citações. Sobretudo a velha. É uma velha de Caravaggio: Judith e Holofernes, a Madonna dei Pellegrini são as citações. A toalha da mesa é a da Ceia de Emaús. O frasco de vinho lembra o Bacco da Galeria Uffizi.

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Amorino dormiente (1608-09) - Palazzo Pitti, Galleria Palatina, Firenze

L'opera fu fatta a Malta, come conferma l'iscrizione, su commissione di Francesco dell'Antella, amministratore fiorentino di Alof de Wignacourt, Gran Cavaliere dell'Ordine di San Giovanni. Su uno sfondo scuro, un fascio di luce caldo, intenso e incidente rivela l'amorino disteso, nudo e dormiente, con forti contrasti di zone in luce e ombreggiate. Il fanciullo nudo giace addormentato impugnando ancora una freccia, lasciando inoltre la faretra abbandonata al suolo. Un estremo realismo rivela l'incarnato chiazzato del fanciullo, probabilmente a causa di una malattia infantile che il Merisi dovette copiare da un bambino morto. Questa toccante verità è mitigata dagli attributi mitologici del personaggio, quali le ali e la faretra, ma resta lontana dall'immagine tradizionalmente edulcorata dell'amorino, facendo invece trasparire un messaggio di drammatica contemporaneità.

Cupido adormecido (1608-09) - Palazzo Pitti, Galleria Palatina, Florença

A obra foi feita em Malta, conforme confirma a inscrição, encomendada por Francesco dell'Antella, administrador florentino de Alof de Wignacourt, Grande Cavaleiro da Ordem de São João. Contra um fundo escuro, um feixe de luz quente, intenso e incidente revela cupido deitado, nu e adormecido, com fortes contrastes de luz e áreas sombreadas. A criança nua dorme ainda segurando uma flecha, deixando também a aljava abandonada no chão. Um realismo extremo revela a tez manchada da criança, provavelmente devido a uma doença infantil que Merisi teve que copiar de uma criança morta. Essa verdade comovente é atenuada pelos atributos mitológicos do personagem, como as asas e a aljava, mas permanece longe da imagem tradicionalmente adocicada de cupido, deixando transparecer uma mensagem de contemporaneidade dramática.

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Decollazione di San Giovanni Battista (1608) - Cattedrale di San Giovanni, La Valletta, Malta

Essendo stato nominato Cavaliere di Grazia poco prima dell'esecuzione del dipinto, Caravaggio lo firmò col sangue che schizza dalla testa del Santo, come "F(rà) Michelangelo" (ma l'ultima parte della firma è illeggibile, a causa di una caduta di colore). Questa è l'opera più grande di Caravaggio (361×520 cm) e in essa compaiono il carceriere imperterrito, il boia che s'appresta a vibrare il colpo finale, una giovane che porta un bacile su cui raccoglierà la testa del Battista e una vecchia con le mani al volto per l'orrore; sulla destra due carcerati assistono da una grata alla scena. Il Santo è colto negli ultimi spasmi di vita, con le mani legate dietro le spalle, e indossa l'abituale veste di peli di cammello ed una tunica rossa (rimando al futuro martirio di Cristo suo cugino). Al centro della composizione è il corto pugnale, detto "misericordia", col quale il boia s'appresta a staccare la testa dal busto. Il muro vuoto della prigione interrotto dalle inferriate, i due prigionieri che osservano la scena ed il tono cupo dell'opera rimandano ad una spietata esecuzione, eseguita alle prime luci dell'alba.

Decapitação de São João Batista (1608) - Catedral de São João, Valletta, Malta

Tendo sido nomeado Cavaliere di Grazia pouco antes da pintura ser executada, Caravaggio assinou com o sangue que respinga da cabeça do santo, como "F(rà) Michelangelo" (mas a última parte da assinatura está ilegível, devido a uma perda de cor). Esta é a maior obra de Caravaggio (361 × 520 cm) e nela aparece o carcereiro implacável, o carrasco que se prepara para dar o golpe final, uma jovem carregando uma bacia na qual recolherá a cabeça do Batista e uma velha com as mãos no rosto horrorizado; à direita, dois prisioneiros assistem à cena de uma grade. O Santo é retratado nos últimos espasmos da vida, com as mãos atadas atrás dos ombros, e veste a habitual túnica de pêlo de camelo e uma túnica vermelha (referência ao futuro martírio de Cristo, seu primo). No centro da composição está o punhal curto, denominado "misericórdia", com o qual o carrasco se prepara para separar a cabeça do torso. A parede vazia da prisão interrompida pelas grades, os dois presos que observam a cena e o tom sombrio da obra referem-se a uma execução implacável, realizada às primeiras luzes da madrugada.

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Ritratto di Alof de Wignacourt (1607-08) - Musée du Louvre, Parigi

L'artista ha ritratto Alof de Wignacourt, Gran Maestro dei Cavalieri dell'Ordine dell'Ospedale di San Giovanni di Gerusalemme, vestito con l'armatura. Sulla destra un giovine, anch'esso fregiato con la stella dei cavalieri, gli porge l'elmo. L'armatura vuol essere un elogio della vita attiva del Wignacourt, vera e propria incarnazione del "Miles Christianus" che lotta per la Fede, di cui l'Ordine dei Cavalieri di Malta era garante. Il quadro fu presto spedito in Francia, poiché nel 1670 comparirà nelle collezioni di Luigi XIV. Conformemente alla regola, la tela sarebbe dovuta passare in eredità all'Ordine stesso; il fatto che invece il proprietario abbia voluto sbarazzarsene, conferma l'imbarazzo del Wignacourt per l'espulsione di Caravaggio, che avvenne pochi mesi dopo per aver preso parte a una rissa in cui un altro cavaliere rimase ferito.

Retrato de Alof de Wignacourt (1607-08) - Musée du Louvre, Paris

O artista retratou Alof de Wignacourt, Grão-Mestre dos Cavaleiros da Ordem do Hospital de São João de Jerusalém, vestido com uma armadura. À direita, um jovem, também decorado com a estrela dos cavaleiros, entrega-lhe o elmo. A armadura pretende ser um elogio à vida ativa de Wignacourt, uma verdadeira encarnação do "Miles Christianus" que luta pela Fé, da qual a Ordem dos Cavaleiros de Malta era a fiadora. A pintura foi logo enviada para a França, já que em 1670 aparecerá nas coleções de Luís XIV. De acordo com a regra, a tela deveria ter sido herdada pela própria Ordem; o fato de o proprietário querer se livrar dela, confirma o constrangimento de Wignacourt pela expulsão de Caravaggio, ocorrida poucos meses depois por participar de uma briga em que outro cavaleiro foi ferido.

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San Girolamo scrivente (1608) - Cattedrale di San Giovanni, La Valletta, Malta

Il committente dell'opera fu Ippolito Malaspina, uno degli alti funzionari dello Stato monastico dei Cavalieri di Malta, che avrebbe così voluto essere associato con l'ascetismo del Santo.
Opera di grande intensità psicologica, con limitati effetti pittorici al fine di focalizzare l'attenzione sulla spiritualità del personaggio e la scena. La tavolozza dei colori è limitata, la composizione è dura e l'arredamento più sobrio possibile. Questo approccio è tipico del tardo periodo di Caravaggio, che nel corso degli anni ha lasciato alcuni approcci enfatici al suo lavoro giovanile per favorire una messa in scena di spiritualità e di introspezione, traendo ispirazione dal statuaria antica. Caravaggio dovette fuggire da Roma poco prima, dove era stato processato per omicidio; questo dipinto, insieme a quelli che verranno dopo, è un'opera d'esilio in cui l'intensità spirituale corrisponde ai suoi tormenti interiori e alla sua disponibilità di redimersi.

São Jerônimo que escreve (1608) - Catedral de São João, Valletta, Malta

O comprador da obra foi Ippolito Malaspina, um dos altos funcionários do estado monástico dos Cavaleiros de Malta, que pretendia assim ser associado ao ascetismo do santo.
Obra de grande intensidade psicológica, com efeitos pictóricos limitados para chamar a atenção para a espiritualidade da personagem e da cena. A paleta de cores é limitada, a composição é áspera e o mobiliário o mais sóbrio possível. Essa abordagem é típica do tardo periodo de Caravaggio, que ao longo dos anos abandonou algumas abordagens enfáticas de seus primeiros trabalhos para promover uma encenação de espiritualidade e introspecção, inspirando-se em estátuas antigas. Caravaggio teve que fugir de Roma pouco antes, onde fora condenado por assassinato; esta pintura, juntamente com as que virão depois, é uma obra de exílio em que a intensidade espiritual corresponde aos seus tormentos interiores e à sua vontade de se redimir.

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Flagellazione di Cristo (1607-08) - Museo nazionale di Capodimonte, Napoli

Il dipinto è organizzato intorno alla colonna alla quale è legato Cristo, dove si dispongono due dei torturatori, uno a lato ed uno dietro alla colonna, i cui gesti precisi e lenti ci proiettano nello sfondo del quadro e verso il primo piano, dove si trova il terzo degli aguzzini, chino. Il corpo luminoso e robusto di Cristo sembra accennare a un movimento danzante che contrasta con i movimenti strozzati e secchi dei suoi aguzzini. È una rappresentazione non convenzionale della realtà umana e naturale, un modo nuovo di fare pittura, bloccando sulla tela, tra contrasti netti e laceranti di luci e ombre, frammenti di corpi in movimento colti nel momento di più alta e sconvolgente tensione non solo fisica, quanto soprattutto psichica, emotiva e sentimentale.

Flagelação de Cristo (1607-08) - Museu Nacional de Capodimonte, Nápoles

A pintura é organizada em torno da coluna à qual Cristo está amarrado, onde estão dispostos dois dos torturadores, um ao lado e outro atrás da coluna, cujos gestos precisos e lentos nos projetam para o fundo do quadro e para o primeiro plano, onde está localizado, o terceiro dos torturadores, curvado. O corpo luminoso e robusto de Cristo parece sugerir um movimento dançante que contrasta com os movimentos contraídos e secos de seus algozes. É uma representação não convencional da realidade humana e natural, uma nova forma de pintar, bloqueando na tela, entre contrastes nítidos e dilacerantes de luzes e sombras, fragmentos de corpos em movimento capturados no momento da maior e mais perturbadora tensão, não só física, mas sobretudo psíquica, emocional e sentimental.

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Incoronazione di spine (1603) - Kunsthistorisches Museum, Vienna

L'opera mostra il tema della sofferenza e del sadismo: i due torturatori calcano la corona sul capo di Cristo a colpi di bastone in una una procedura ritmica e sadica. Al centro della tela è raffigurata la flagellazione di Cristo per mano di due uomini (sulla destra) che lo seviziano con dei bastoni, i quali servono loro per collocare sulla testa del condannato la corona di spine. Il Cristo, con la fronte abbassata, è vestito con un drappo purpureo dal quale intuiamo la sua nudità. La parte sinistra della tela è occupata da un uomo in armatura che osserva la scena senza tuttavia parteciparvi direttamente, e che è curiosamente molto simile, nella postura ed esteticamente, alla figura del Proconsole Egeas della Crocefissione di Sant'Andrea (vedere qui sotto la pubblicazione di 3 giorni fa)

Coroação de espinhos (1603) - Museu Kunsthistorisches, Viena

A obra aborda o tema do sofrimento e do sadismo: os dois torturadores empurram a coroa da cabeça de Cristo com um bastão em um procedimento rítmico e sádico. No centro da tela está representada a flagelação de Cristo pela mão de dois homens (à direita) que o torturam com bastões, com as quais colocam a coroa de espinhos na cabeça do condenado. O Cristo, com a testa baixa, está vestido com um pano púrpura de onde podemos intuir a sua nudez. A parte esquerda da tela é ocupada por um homem de armadura que observa a cena sem, no entanto, participar diretamente dela, e que curiosamente se assemelha, em postura e esteticamente, à figura do Procônsul Egeas da Crucificação de Santo André (veja abaixo a publicação de 3 dias atrás).

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Madonna del Rosario (1605 ca.) - Kunsthistorisches Museum, Vienna

La scena è articolata su tre livelli, seguendo uno schema piramidale. Al vertice sta il gruppo della Madonna e del bambino, al livello intermedio i Santi dominicani Domenico e Pietro martire ed altri frati dell'ordine, in basso il committente ed altri fedeli. Inquadrano la composizione una grande colonna a sinistra e, in alto, un grande drappo rosso ad essa annodato. La Madonna col bambino è assisa in trono, e sembra quasi dare il suo assenso, con un cenno della mano, a San Domenico (che ha in mano un rosario) e gli sta tendendo un braccio mentre gli concede la grazia a lui ed ai poveri fedeli che sono inginocchiati a terra. All'estrema sinistra, vestito di nero ed in gorgiera, è ritratto Marcantonio Colonna, nonno del committente. Dall'altra parte, è raffigurato san Pietro Martire con un'ampia cicatrice sulla fronte (proprio come Caravaggio che, ferito alla testa qualche mese prima nella baruffa con Ranuccio Tommasoni, doveva portarne ancora visibile il segno), che indica la Vergine a chi è fuori del quadro.

Nossa Senhora do Rosário (1605 ca.) - Museu Kunsthistorisches, Viena

A cena é dividida em três níveis, seguindo um esquema de pirâmide. No topo está o grupo de Nossa Senhora com o Menino, no nível intermediário os santos dominicanos Domingos e Pedro mártir e outros frades da ordem, abaixo o cliente da obra e outros fiéis. A composição é emoldurada por uma grande coluna à esquerda e, na parte superior, um grande pano vermelho amarrado a ela. Maria está sentada no trono e parece quase consentir, com um gesto da mão, a São Domingos (que tem um rosário na mão) e estende um braço enquanto lhe concede a graça a ele e aos pobres fiéis que estão ajoelhados no chão. Na extrema esquerda, vestido de preto e com um gorjal, é retratado Marcantonio Colonna, avô do cliente. Do outro lado, São Pedro Mártir é retratado com uma grande cicatriz na testa (assim como Caravaggio que, tendo sido ferido na cabeça alguns meses antes na briga com Ranuccio Tommasoni, ainda tinha a cicatriz visível), que indica a Virgem para quem está fora de cena.

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Davide con la testa di Golia (1607) - Kunsthistorisches Museum, Vienna

Il soggetto raffigura il giovane eroe della tradizione biblica che fa capolino dal buio subito dopo aver reciso la testa di Golia, che protende in avanti come macabro trofeo dopo la battaglia, trionfatore più sulla morte e la sofferenza che sul gigante, la cui testa è usata come "spauracchio". La luce irradia i volumi sintetici e si traspone sulle superfici quasi lisce sottolineando il gesto trionfale di Davide, con uno sguardo distratto e indifferente che si contrappone alla smorfia di tensione di Golia. Il suo volto è contratto dalla tensione, la bocca aperta a far sfolgorare i suoi denti, la ruga che si pone tra le sopracciglia, i suoi occhi spenti e semichiusi oltre ai solchi delle guance, indicano quell'adesione alle ricerche sui "moti dell'anima", di cui Caravaggio si fa portavoce alla stregua di Leonardo.

Davi com a cabeça de Golias (1607) - Museu Kunsthistorisches, Viena

A obra retrata o jovem herói da tradição bíblica saindo da escuridão imediatamente após ter cortado a cabeça de Golias, que ele inclina para frente como um troféu macabro após a batalha, triunfando mais sobre a morte e o sofrimento do que sobre o gigante, cuja cabeça está usado como "espantalho". A luz irradia os volumes sintéticos e transpõe-se para as superfícies quase lisas, sublinhando o gesto triunfal de Davi, com um olhar distraído e indiferente que contrasta com a expressão de tensão de Golias. Seu rosto está contraído pela tensão, sua boca aberta faz brilhar os seus dentes, a ruga que surge entre as sobrancelhas, os seus olhos apagados e semicerrados assim como os sulcos das bochechas, indicam a adesão às pesquisas expressivas dos "movimentos da alma", dos quais Caravaggio é o porta-voz assim como Leonardo da Vinci.

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Crocifissione di Sant'Andrea (1607) - Cleveland Museum of Art, USA

La scena, ricavata dalla Legenda Aurea, raffigura il Santo appena legato alla croce, mentre il Proconsole Egeas, ai suoi piedi, gli offre di scegliere se abiurare la fede cristiana, o subire il martirio. Il Santo sceglie ovviamente la morte ed è raffigurato dimagrito come un cero, provato dagli stenti, nell'attimo della morte mentre sbarra gli occhi, spalanca la bocca e le mani gli si contraggono. La croce a cui è legato l'apostolo non ha la tipica forma (a X), comunemente conosciuta con il nome di "Croce di Sant'Andrea", ma la consueta forma latina, a causa del fatto che quest'iconografia della crocifissione di sant'Andrea divenne comune solamente nel corso del XVII secolo.

Crucificação de Santo André (1607) - Museu de Arte de Cleveland, USA

A cena, retirada da Lenda Áurea, retrata o Santo amarrado à cruz, enquanto o Procônsul Egeas, a seus pés, lhe oferece a opção de renunciar à fé cristã ou sofrer o martírio. O Santo escolhe obviamente a morte e é representado magro como uma vela, provado pelas adversidades, no momento da morte enquanto arregala os olhos, abre a boca e as mãos se contraem. A cruz a que o apóstolo está ligado não tem a típica forma (a X), vulgarmente conhecida por "Cruz de Santo André", mas sim a forma latina habitual, pelo fato de esta iconografia da crucificação de Sant'Andrea ter se tornado comum apenas durante o século XVII.

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Flagellazione di Cristo (1606-07) - Musée des Beaux-Arts, Rouen

Il dibattito critico circa l'autografia non è stato avvalorato da documenti noti o riferimenti nelle biografie contemporanee del pittore. A sostegno dell'autenticità dell'opera è la tecnica adottata, senza disegno preparatorio, ma con diversi segni che solcano l'imprimitura con il manico del pennello. Sul formato orizzontale della tela, Caravaggio fa del corpo seminudo e martoriato di Cristo l'asse portante dell'opera, irradiato dalla luce che batte dalla sinistra alla destra modellando il suo torso vigoroso e il corpo dell'aguzzino in primo piano.

Flagelação de Cristo (1606-07) - Musée des Beaux-Arts, Rouen

O debate crítico sobre a autografia não foi corroborado por documentos conhecidos ou referências nas biografias contemporâneas do pintor. Em apoio à autenticidade do trabalho está a técnica adotada, sem um desenho preparatório, mas com sinais diversos que sulcam a tela com o cabo do pincel. No formato horizontal da tela, Caravaggio faz do corpo seminu e torturado de Cristo o eixo de sustentação da obra, irradiada pela luz que bate da esquerda para a direita, modelando em primeiro plano seu torso vigoroso e o corpo do torturador.

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Sette opere di Misericordia (1606-07) - Pio Monte della Misericordia, Napoli

L'opera ha una composizione serrata, che concentra in una visione d'insieme diversi personaggi, ma può essere confusa con una semplice scena di genere, tant'è vero che sembra ambientata in un tipico vicolo popolare di Napoli. Sulla parte superiore del dipinto, a supervisionare l'intera scena che si svolge nella parte bassa, vi è la Madonna col Bambino accompagnata da due angeli.
Le sette opere di misericordia sono così raffigurate: "Seppellire i morti"; "Visitare i carcerati"; "Dar da mangiare agli affamati"; "Vestire gli ignudi"; "Curare gli infermi"; "Dar da bere agli assetati" e "Ospitare i pellegrini".
Alcuni particolari di notevole fattura da notare sono: la goccia di latte sulla barba del vecchio; i piedi lividi del cadavere che spuntano dall'angolo; l'ombra che le figure celesti proiettano sulla prigione, a indicare una presenza concreta e terrena.

Sete Obras de Misericórdia (1606-07) - Pio Monte della Misericordia, Nápoles

A obra tem uma composição compacta, que concentra diferentes personagens em uma visão global, mas pode ser confundida com uma simples cena de gênero, tanto que parece se ambientar em um típico beco popular de Nápoles. Na parte superior da pintura, para supervisionar toda a cena que se passa na parte inferior, está Nossa Senhora e o Menino acompanhados por dois anjos.
As sete obras de misericórdia são representadas da seguinte forma: "Enterrar os mortos"; “Visitar os prisioneiros”; “Alimentar os famintos”; “Vestir o nu”; “Curar os enfermos”; “Dar de beber aos sedentos” e “Hospedar os peregrinos”.
Alguns detalhes dignos de nota são: a gota de leite na barba do velho; os pés machucados do cadáver saindo do canto; a sombra que as figuras celestes lançam na prisão, para indicar uma presença concreta e terrena.

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Cena in Emmaus (1606) - Pinacoteca di Brera, Milano

La Cena in Emmaus fu realizzata da Caravaggio subito dopo essere scappato da Roma per l'assassinio di Ranuccio Tommasoni. La scena è estremamente semplice e scura, con pochi oggetti sul tavolo che creano profonde ombre: il pane, la brocca del vino, due semplici piatti, un bicchiere. La gamma cromatica è ridotta, tendente al monocromo, con poche tinte terrose dalle quali si stacca soltanto l'azzurro della tunica di Cristo. La resa più sommaria contribuisce a focalizzare l'attenzione sul forte contenuto emotivo del soggetto, che colpisce fortemente lo spettatore non più distratto dalla minuzia dei particolari. Il Cristo è un uomo stanco, col viso profondamente segnato dal dolore e dalle fatiche. Con quest'opera, Caravaggio inaugura quello che sarà l'ultimo periodo della sua vita, caratterizzato dalla notevole riduzione dei personaggi che sembrano quasi ritirarsi a favore dello spazio, e dalla progressiva drammatizzazione della luce, non più potente come negli anni romani, ma più scura e tragica.

Ceia em Emmaus (1606) - Galeria de Arte Brera, Milão

A Ceia em Emaús foi realizada por Caravaggio imediatamente após escapar de Roma pelo assassinato de Ranuccio Tommasoni. O cenário é extremamente simples e escuro, com alguns objetos sobre a mesa que criam sombras profundas: o pão, a jarra de vinho, dois pratos simples, uma taça. O leque cromático é reduzido, tendendo ao monocromático, com alguns tons terrosos, dos quais se destaca apenas o azul da túnica de Cristo. A renderização mais resumida ajuda a focar a atenção no forte conteúdo emocional do sujeito, que afeta fortemente o observador, não mais distraído pelas minúcias dos detalhes. Cristo é um homem cansado, com um rosto profundamente marcado pela dor e pelo cansaço. Com esta obra, Caravaggio inaugura o que será o último período de sua vida, caracterizado pela notável redução dos personagens que parecem quase recuar em favor do espaço, e pela progressiva dramatização da luz, não mais potente como nos anos romanos, mas mais escura e tragica.

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Maria Maddalena in estasi (1606) - Collezione privata, Roma

Non tutta la critica riconosce l'autografia di questa tela che, tuttavia, è sempre stata esposta con attribuzione certa a Caravaggio e come tale è riconosciuta dal Ministero dei Beni Culturali.
Secondo alcune fonti, il dipinto venne realizzato alcuni mesi dopo la fuga di Caravaggio da Roma in seguito all'omicidio di Ranuccio Tommassoni. La tela è costruita su una linea diagonale, idealmente segnata dal busto di Maria Maddalena, abbandonata in preghiera e col capo leggermente inclinato all'indietro e illuminato con delicatezza dalla luce. Maria Maddalena non è rappresentata come una donna oppressa dal peccato, ma come una donna già convertita, immersa in una contemplazione estatica, come rivelano la fronte corrugata, gli occhi come stravolti e le dita intrecciate.

Maria Madalena em êxtase (1606) - Coleção particular, Roma

Nem todos os críticos reconhecem a autografia dessa tela que, no entanto, sempre foi exibida com atribuição certa a Caravaggio e, como tal, é reconhecida pelo Ministério do Patrimônio Cultural.
Segundo algumas fontes, a pintura foi feita poucos meses após a fuga de Caravaggio de Roma, após o assassinato de Ranuccio Tommassoni. A tela é construída sobre uma linha diagonal, idealmente marcada pelo busto de Maria Madalena, abandonada em oração e com a cabeça ligeiramente inclinada para trás e delicadamente iluminada pela luz. Maria Madalena não é representada como uma mulher oprimida pelo pecado, mas como uma mulher já convertida, imersa na contemplação extática, que se revela por sua testa franzida, seus olhos como que retorcidos e seus dedos entrelaçados.

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San Francesco in meditazione (1605-06) - Museo civico Ala Ponzone, Cremona

Lo sfondo naturale è appena accennato, si intravedono un tronco d'albero e delle foglie, particolari che vanno messi in relazione allo stato d'animo irrequieto del Santo. Con pochi ed essenziali particolari Caravaggio esprime uno stato emozionale di grande intensità spirituale, San Francesco curvo e sofferente volge lo sguardo al crocifisso e al libro appoggiato sul teschio, oggetti che assumono un valore centrale nella sua predicazione e che alludono alla volontà di seguire l'esempio di Cristo, la necessità del recupero della purezza dei valori cristiani ed evangelici, fino al rinnegamento di sé. La meditazione di san Francesco avviene come fatto vissuto intimamente, in isolamento in un luogo raccolto, l'ambiente esterno è avvolto dalla quasi totale oscurità, rotta soltanto da un raggio di luce che piovendo dall'alto rende visibile la figura del santo.

São Francisco em meditação (1605-06) - Museu Cívico Ala Ponzone, Cremona

O fundo natural é somente acenado, é visível apenas um tronco de árvore e folhas, detalhes que estão relacionados com o estado de espírito inquieto do Santo. Com poucos e essenciais detalhes Caravaggio expressa um estado emocional de grande intensidade espiritual, São Francisco curvado e sofrido dirige seu olhar para o crucifixo e o livro apoiado no crânio, objetos que assumem um valor central em sua pregação e que aludem à vontade de seguir o exemplo de Cristo, a necessidade de recuperar a pureza dos valores cristãos e evangélicos, até à abnegação de si. A meditação de São Francisco se realiza como um fato vivido intimamente, isolado em um lugar recluso, o ambiente externo é envolvido por uma escuridão quase total, quebrada apenas por um raio de luz que, descendo do alto, torna visível a figura do Santo.

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Sacra Famiglia con san Giovanni Battista (1605-06) - Metropolitan Museum, New York

L'opera fa parte della collezione privata Otero Silva (Caracas, Venezuela), ed è conservata in deposito al Metropolitan Museum of Art di New York. L'articolazione dello spazio poco profondo per porre in rapporto i personaggi, l'uso della luce per puntare l'attenzione sulla Vergine e il Bambino e comunicare un senso di mistero, il gioco di sguardi e gesti carico di significato: tutto questo crea un'immagine affascinante, enfatizzata dalla delicatezza del modellato del volto della Madonna, qui rappresentata dalla nota modella del Caravaggio Fillide Melandroni, e dell'incarnato roseo sul gomito e le gambe del bambino. La rigorosa geometria della composizione è utilizzata per creare un'atmosfera di serenità.

Sagrada Família com São João Batista (1605-06) - Metropolitan Museum, Nova York

A obra faz parte do acervo particular de Otero Silva (Caracas, Venezuela), e está guardada no Metropolitan Museum of Art de Nova York. A articulação do espaço pouco profundo para relacionar os personagens, o uso da luz para chamar a atenção para a Virgem e o Menino e comunicar um sentido de mistério, o jogo de olhares e gestos cheios de significado: tudo isso cria uma imagem fascinante, enfatizado pela delicadeza da modelagem do rosto de Nossa Senhora, aqui representada pela conhecida modelo de Caravaggio Fillide Melandroni, e pela tez rosada no cotovelo e nas pernas da criança. A geometria rigorosa da composição é usada para criar uma atmosfera de serenidade.

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Madonna dei Pellegrini (1604-06) - Basilica di Sant'Agostino in Campo Marzio, Roma

La modella per la Madonna è ancora una volta Maddalena Antognetti, detta Lena, cortigiana d'alto bordo che faceva parte di un'élite di cardinali e ricchi mercanti. Lena era in stretto rapporto con Caravaggio per il quale fungeva da modella. Il rischio del rifiuto dell'opera era altissimo, non solo per il fatto che Lena fosse nota in città, ma anche perché si mostrava in modo prosperoso nel ritratto e compariva come figura viva (nel senso di realmente esistente) in un dipinto. Il Concilio di Trento aveva bandito "tutte le lascivie di una sfacciata bellezza dalle sacre figure"; pertanto si può pensare che Lena nel dipinto potesse fare scandalo e che potesse essere rifiutata dal committente, ma ciò non accadde; né poteva essere fonte di preoccupazione la presenza dei piedi nudi e sporchi (come non fece effetto sul popolo) in quanto il pellegrinaggio si faceva a piedi nudi e nel Giubileo del 1600 Caravaggio aveva avuto modo di osservare la grande moltitudini di pellegrini poveri e laceri venuti a Roma.

Nossa Senhora dos Peregrinos (1604-06) - Basílica de Sant'Agostino no Campo Marzio, Roma

A modelo da Nossa Senhora é mais uma vez Maddalena Antognetti, conhecida como Lena, uma cortesã de alta classe que fazia parte de uma elite de cardeais e ricos mercadores. Lena tinha um relacionamento próximo com Caravaggio, para quem serviu como modelo. O risco de rejeição da obra era muito alto, não só pelo fato de Lena ser conhecida na cidade, mas também por se mostrar de forma próspera no retrato e aparecer como uma figura viva (no sentido de verdadeiramente existente) em uma pintura. O Concílio de Trento havia banido "toda a lascívia de uma beleza descarada de figuras sagradas"; portanto, pode-se pensar que Lena na pintura poderia causar escândalo e que poderia ser rejeitada pelo cliente, mas isso não aconteceu. A presença de pés descalços e sujos não foi uma fonte de preocupação (já que não afetou o povo), uma vez que a peregrinação era feita a pés descalços e no Jubileu de 1600 Caravaggio teve a oportunidade de observar as grandes multidões de pobres e dilacerados peregrinos que vieram a Roma.

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Madonna dei Palafrenieri (1605) - Galleria Borghese, Roma

Trattasi di un'altra opera di Caravaggio rifiutata dal committente perché il Bambino era completamente nudo e troppo cresciuto; e poi si vedeva una madonna-popolana che si china mostrando il petto e con un volto molto conosciuto a Roma, quello della modella e amica del pittore Maddalena Antognetti detta Lena. La tela raffigura l'Immacolata Concezione secondo il passo del Genesi (III.15): "Io porrò inimicizia fra te e la donna, tra la tua stirpe e la sua stirpe: questa ti schiaccerà la testa e tu le insidierai il calcagno". Tre personaggi sono presenti: la Madonna, Gesù bambino e Sant'Anna. C'è un ottimo gioco di volumi e un'armonia di solidi a contrasto (ad esempio, il petto della Madonna e le pieghe dei vestiti) che conferiscono un’estrema verosimiglianza al dipinto. Infine, la luce gioca un ruolo fondamentale nel dipinto: una proviene da sinistra ed ha il ruolo di formare le immagini ed il volume, l'altra proviene dall'alto e potrebbe simboleggiare il lume della Grazia divina.

Nossa Senhora e Menino Jesus com Santa Ana (Dei Palafrenieri) (1605) - Galleria Borghese, Roma

Esta é outra obra de Caravaggio rejeitada pelo cliente porque o Menino Jesus estava completamente nu e crescido demais; alem de mostrar uma Nossa Senhora-plebéia curvada mostrando o peito e com um rosto bem conhecido em Roma, o da modelo e amiga do pintor Maddalena Antognetti, conhecida como Lena. A tela retrata a Imaculada Conceição de acordo com a passagem do Gênesis (III.15): "E porei inimizade entre ti e a mulher, e entre a tua semente e a sua semente; esta te ferirá a cabeça, e tu lhe ferirás o calcanhar. Três personagens estão presentes: Nossa Senhora, o Menino Jesus e Sant'Anna. Excelente jogo de volumes e harmonia de sólidos contrastantes (por exemplo, o peito da Madona e as dobras das roupas) que conferem extrema verossimilhança à pintura. Por fim, a luz desempenha um papel fundamental na pintura: uma vem da esquerda e tem a função de formar as imagens e o volume, a outra vem de cima e pode simbolizar a luz da Graça divina.

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San Girolamo scrivente (1605-06) - Galleria Borghese, Roma

Il tema del san Gerolamo era uno dei più frequenti della pittura controriformistica, probabilmente perché il santo tradusse la Bibbia dall'ebraico al latino, più precisamente l'Antico testamento dall'ebraico e i Vangeli dal greco, rendendosi autore della diffusione del verbo divino. Caravaggio sceglie di raffigurare il santo posto di tre quarti su un formato orizzontale, quasi a voler rappresentare una natura morta della quale san Girolamo non è figura esterna, ma parte integrante, a rivestire un ruolo pari a quello della carta, del teschio e della tavola su cui sta studiando. Ogni elemento ha nel dipinto un significato simbolico determinato anche dalla sua collocazione. Per esempio il capo reclinato del santo istituisce un rimando spaziale al teschio poggiato sulla scrivania. Alla scarsità di elementi nella composizione fa eco anche una sobria varietà di colori, un discreto repertorio di marroni, bruniti, a cui fa da padrone la vivacità cromatica del rosso del manto di san Gerolamo e del panneggio bianco che ricade dalla pila dei libri.

São Jerônimo que escreve (1605-06) - Galleria Borghese, Roma

O tema de São Jerônimo foi um dos mais frequentes na pintura da Contra-Reforma, provavelmente porque o santo traduziu a Bíblia do hebraico para o latim, mais precisamente o Antigo Testamento do hebraico e os Evangelhos do grego, tornando-se o autor da divulgação da palavra divina. Caravaggio opta por retratar o santo colocado em três quartos em um formato horizontal, como para representar uma natureza morta da qual São Jerônimo não é uma figura externa, mas parte integrante, desempenhando uma função igual à do papel, da caveira e da mesa onde ele está estudando. Cada elemento da pintura possui um significado simbólico também determinado pela sua localização. Por exemplo, a cabeça reclinada do santo estabelece uma referência espacial ao crânio apoiado na escrivaninha. A escassez de elementos na composição é ecoada também por uma sóbria variedade de cores, um discreto repertório de marrons, polidos, dominados pela vivacidade cromática do vermelho do manto de São Jerônimo e da cortina branca que cai do monte de livros.

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San Gerolamo in meditazione (1605 circa) - Museo del Monastero de Santa Maria, Montserrat, Spagna

San Girolamo, eremita, Padre della Chiesa, e autore della traduzione della Bibbia in latino, (la Bibbia Vulgata) era una figura molto popolare al tempo di Caravaggio, tanto che lo stesso artista eseguì numerosi dipinti con tale soggetto. Il dipinto deriva probabilmente dalla collezione Giustiniani, il protettore di Caravaggio, il banchiere Vincenzo Giustiniani e il fratello, il cardinale Benedetto, che raccolse una grande collezione di opere religiose eseguite dall'artista. Un San Gerolamo delle stesse dimensioni di quest'opera appare nell'inventario Giustiniani del 1638, la quale fu acquistata dal monastero di Montserrat nel 1915, con attribuzione a Ribera, e attribuito al Caravaggio da Roberto Longhi nel 1943.

São Jerônimo em Meditação (1605) - Museu do Mosteiro de Santa Maria, Montserrat, Espanha

São Jerônimo, eremita, Padre da Igreja e autor da tradução da Bíblia para o latim, (a Bíblia Vulgata) era uma figura muito popular na época de Caravaggio, tanto que o próprio artista pintou inúmeras telas com esse sujeito. A pintura provavelmente deriva da coleção Giustiniani, padrinho de Caravaggio, o banqueiro Vincenzo Giustiniani e seu irmão, o cardeal Benedetto, que formou uma grande coleção de obras religiosas do artista. Um São Jerônimo do mesmo tamanho desta obra aparece no inventário de Giustiniani de 1638, o qual foi comprado pelo mosteiro de Montserrat em 1915, atribuído a Ribera e atribuído a Caravaggio por Roberto Longhi em 1943.

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Ecce Homo (1605) - Musei di Strada Nuova - Palazzo Bianco, Genova

L'opera è tratta dal Vangelo di Giovanni 19, 5: Ponzio Pilato mostra Cristo al popolo con le parole, Ecce Homo! ("Ecco l'uomo" - l'uomo che volete crocifiggere). Caravaggio ha combinato la presentazione di Cristo da parte di Pilato con il momento di poco precedente in cui Cristo, coronato di spine, è vestito in modo derisorio da re dai suoi aguzzini. Il carceriere alle spalle del Cristo appare stranamente premuroso nel togliere delicatamente il mantello dalle sue spalle, ma probabilmente lo sta invece rimettendo su di queste, accingendosi a portarlo via dopo che questi è stato mostrato alla folla. Circa Pilato non vi è nessuna ambiguità: egli è cinico, e non vede l'ora di liberarsi del problema creatogli da Cristo.

Ecce Homo (1605) - Museus da Strada Nuova - Palazzo Bianco, Gênova

A obra é inspirada no Evangelho de João 19: 5: Pôncio Pilatos mostra Cristo ao povo com as palavras Ecce Homo! ("Aqui está o homem" - o homem que vocês desejam crucificar). Caravaggio combinou a apresentação de Cristo por Pilatos com o momento um pouco anterior em que Cristo, coroado de espinhos, é zombeteiramente vestido de rei por seus algozes. O carcereiro atrás do Cristo parece estranhamente pensativo enquanto remove gentilmente a capa de seus ombros, mas provavelmente está colocando-a de volta, se preparando para levá-lo embora depois que ele foi mostrado à multidão. Não há ambigüidade em Pilatos: ele é cínico e não vê a hora de se livrar do problema criado por Cristo.

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San Francesco in meditazione (1605) - Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma

Nel dipinto vediamo la raffigurazione di un frate in meditazione, vestito poveramente, con un saio bucato e rattoppato che tiene in mano un teschio, davanti ad un tronco segato su cui posa una croce fatta di due semplici assi. Sulla testa del Santo vediamo una sottile aureola, che è piuttosto rara nei dipinti religiosi di Caravaggio, ma che segue le indicazioni della controriforma in materia di pittura religiosa che erano state date dal cardinale Paleotti nella sua opera sulle modalità che i pittori dovevano seguire per evitare gli errori della raffigurazione sacra.

São Francisco em meditação (1605) - Galeria Nacional de Arte Antiga, Roma

Na pintura, vemos a representação de um frade meditando, vestido pobremente, com um hábito furado e remendado segurando uma caveira na mão, em frente a um tronco serrado sobre o qual repousa uma cruz feita de duas tábuas simples. Na cabeça do santo vemos um halo sutil, bastante raro nas pinturas religiosas de Caravaggio, mas que segue as indicações da Contra-Reforma sobre a pintura religiosa que havia sido dada pelo Cardeal Paleotti em sua obra sobre as modalidades que os pintores tinham que seguir para evitar os erros da representação sagrada.

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San Giovanni Battista (1604 circa) - Galleria nazionale d'arte antica di palazzo Corsini, Roma

La figura del Battista è spoglia dei consueti attributi che alluderebbero all'identità del santo, tra cui il "mantello con peli di cammello", e vi è appena accennata la croce con bastoncini di canna. Sulla sinistra si staglia il tronco di un cipresso. Il santo è sbilanciato a destra mentre guarda verso sinistra ed è avvolto dal panneggio rosso. Caravaggio non è stato il primo artista ad aver raffigurato il Battista come un nudo maschile criptico, ma vi ha introdotto una nuova nota di realismo e drammaticità. Il suo Battista ha le mani screpolate, rugose per la fatica e il suo torso pallido che contrasta con l'oscurità dello sfondo ricorda allo spettatore che è stato un vero ragazzo ad essersi spogliato per fare da modello al dipinto.

São João Batista (1604) - Galeria Nacional de Arte Antiga do Palazzo Corsini, Roma

A figura do Batista é despojada dos atributos usuais que aludem à identidade do santo, como por exemplo a "capa com pêlo de camelo"; somente uma cruz com varas de junco é mencionada. À esquerda está o tronco de um cipreste. O santo pende para a direita enquanto olha para a esquerda e está envolto em um tecido vermelho. Caravaggio não foi o primeiro artista a retratar o Batista como um nu masculino enigmático, mas introduziu uma nova nota de realismo e drama. O seu Battista tem as mãos calejadas, enrugadas de cansaço e seu torso pálido que contrasta com a escuridão do fundo lembra ao espectador que foi um menino de verdade que posou nu para ser o modelo do quadro.

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Morte della Vergine (1604) - Musée du Louvre, Parigi

Il dipinto fu rifiutato dal committente, perché la Madonna non rispettava la sua iconografia classica: era anzi priva di qualsiasi tributo mistico, con la faccia terrea, un braccio abbandonato e il ventre gonfio. Addirittura si disse che Caravaggio scelse, come modello per ritrarre la Vergine, una prostituta trovata morta nel Tevere. Molto scandalo, in particolare, fecero i piedi ritratti nudi fino alla caviglia. La scena è inserita in un ambiente umile con al centro il corpo morto della Vergine, in primo piano la Maddalena, seduta su una semplice sedia, che piange con la testa tra le mani, e tutt'intorno gli Apostoli addolorati; l'intonazione cromatica molto scura è illuminata dal rosso della veste della morta e della tenda, elemento di una scenografia povera. Inoltre, la composizione degli apostoli, allineati davanti al feretro, forma, in linea col braccio di Maria, una croce perfetta.

Morte da Virgem (1604) - Musée du Louvre, Paris

A pintura foi rejeitada pelo cliente, porque a Maria não respeitava a sua iconografia clássica: estava desprovida de qualquer homenagem mística, com um rosto terreno, um braço abandonado e uma barriga inchada. Foi até dito que Caravaggio escolheu uma prostituta encontrada morta no Rio Tibre como modelo para retratar a Virgem. Muito escândalo, em especial, fizeram os pés retratados nus até o tornozelo. A cena se insere em um ambiente humilde com o cadáver da Virgem no centro, em primeiro plano a Madalena, sentada em uma cadeira simples, chorando com a cabeça entre as mãos, e ao redor os tristes Apóstolos; o tom cromático muito escuro é iluminado pelo vermelho do vestido da defunta e da cortina, elemento de uma cenografia pobre. Além disso, a composição dos apóstolos, alinhados diante do cadáver, forma, em linha com o braço de Maria, uma cruz perfeita.

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San Giovanni Battista (1604) - Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City

Qui il Battista del Caravaggio è impenetrabilmente privato. Questa versione sembra quasi un'immagine speculare del suo primo San Giovanni Battista, con tutti i simboli del santo in posizione opposta: la splendida luce del mattino che avvolgeva il dipinto giovanile è diventata qui aspra e quasi lunare nei suoi contrasti e le foglie di un verde vivido sono diventate di un bruno secco. Non c'è nulla per quanto riguarda i simboli che possa permettere di identificare questo giovane come una figura religiosa, né aureola, né agnello, né mantello di pelli animali, se non una croce di esili canne.

São João Batista (1604) - Museu de Arte Nelson-Atkins, Kansas City

Aqui, o Batista de Caravaggio é impenetravelmente privado. Esta versão quase parece uma imagem espelhada de seu primeiro São João Batista, com todos os símbolos do santo em posições opostas: a esplêndida luz da manhã que envolvia a pintura juvenil aqui tornou-se rude e quase lunar em seus contrastes e as folhas de um verde vivo aqui tornou-se um marrom seco. No que diz respeito aos símbolos, Nada há nada que possa identificar este jovem como uma figura religiosa, nem uma auréola, nem um cordeiro, nem um manto de peles de animais, somente uma cruz de delgados juncos.

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Deposizione (1602-04) - Pinacoteca Vaticana

L'opera, semplice e al tempo stesso grandiosa, ritrae il momento in cui Gesù Cristo sta per essere sepolto nel sepolcro interrato (non collocato quindi nel sepolcro tradizionale come si vede in altre deposizioni): il punto di vista dell'osservatore è basso (l'opera era posta in alto sopra l'altare) come se esso guardasse dall'interno della tomba, accanto alla pietra trascinata per seppellire il corpo. L'equilibrio compositivo del dipinto non impedisce che la violenta drammaticità, contenuta nelle figure delle Maria e dei due apostoli, esploda in quello di Maria di Cleofa, con le braccia protese disperatamente verso l'alto. I suoi gesti sono espressione della teoria dell'affetto secondo cui il dolore straziante dei personaggi del dipinto, attenuato esclusivamente dalla consolazione spirituale della preghiera, dovrebbe essere vissuto anche dall'osservatore per partecipare in prima persona alla narrazione.

Deposição (1602-04) - Pinacoteca Vaticana

A obra, simples e ao mesmo tempo grandiosa, retrata o momento em que Jesus Cristo está prestes a ser sepultado no túmulo enterrado (portanto não colocado no sepulcro tradicional como podemos ver em outras deposições): o ponto de vista do observador é baixo (a obra estava colocada no alto acima do altar) como se ele olhasse de dentro do túmulo, ao lado da pedra arrastada para sepultar o corpo. O equilíbrio compositivo da pintura não impede que o drama violento contido nas figuras das Marias e dos dois apóstolos, exploda na de Maria di Cleofa, com os braços desesperadamente estendidos para cima. Seus gestos são a expressão da teoria do afeto segundo a qual a dor excruciante dos personagens da pintura, atenuada exclusivamente pelo consolo espiritual da oração, deveria ser vivida também pelo observador para que participasse da narração em primeira pessoa.

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Commenti

14.12.2021 14:50

Fernando Vieira

Sensacional 👏👏👏❤️❤️🤩

07.12.2021 21:22

Lenister

Maravilhoso!!!!

25.11.2021 13:02

Luana

Sempre maravilhoso!

31.10.2021 17:28

Tindaro

Grazie mille

28.10.2021 13:28

paraná

Gostaria que você comentasse as curiosidades da Medusa e do Narciso.

28.10.2021 14:35

Eddy

Em breve falerei dessas obras

28.10.2021 13:24

paraná

Parabéns. Linda iniciativa.

27.10.2021 16:28

Luana

👏👏

22.10.2021 06:54

Luh

Dopo Leonardo Da Vinci, que per me è il più grande in assoluto, viene Caravaggio! L’adoro!

20.10.2021 16:26

Lena

Esplêndido

19.10.2021 11:51

Luana

👏👏

19.10.2021 07:26

Roberta

Bellissimo!