Albrecht Dürer - (Norimberga, 21 maggio 1471 – Norimberga, 6 aprile 1528) è stato un pittore, incisore, matematico e trattatista tedesco. Tra gli artisti maggiori del XVI secolo, viene considerato il massimo esponente della pittura tedesca rinascimentale. A Venezia l'artista entrò in contatto con ambienti neoplatonici. Si presume che tali ambienti abbiano sollevato il suo carattere verso l'aggregazione esoterica. Dürer conobbe e ammirò l'arte italiana. Nelle sue opere combinò la prospettiva e le proporzioni rinascimentali con il gusto tipicamente nordico per il realismo dei dettagli. I volti, i corpi e gli abiti dei suoi personaggi sono raffigurati con minuziosi particolari, gli ambienti sono descritti in maniera realistica e gli spazi sono chiari e ordinati grazie a una precisa griglia prospettica.

Albrecht Dürer - (Nuremberg, 21 de maio de 1471 - Nuremberg, 6 de abril de 1528) foi um pintor, gravador, matemático e ensaísta alemão. Entre os principais artistas do século XVI, é considerado o maior expoente da pintura renascentista alemã. Em Veneza o artista entrou em contato com ambientes neoplatônicos. Supõe-se que tais círculos elevaram seu caráter à agregação esotérica. Dürer conhecia e admirava a arte italiana. Em suas obras, combinou a perspectiva e as proporções renascentistas com um gosto tipicamente nórdico pelo realismo nos detalhes. Os rostos, corpos e roupas de seus personagens são retratados com detalhes minuciosos, os ambientes são descritos de forma realista e os espaços são claros e arrumados graças a uma precisa grade de perspectiva.

Via del Calvario (1527) - Accademia Carrara, Bergamo

Probabilmente è una copia di una grande tavola perduta eseguita per l'imperatore Carlo V. Sebbene l'autenticità della tavola sia generalmente dibattuta, è accettata come copia realizzata dallo stesso Dürer.

Caminho do Calvário (1527) - Academia Carrara, Bérgamo

Provavelmente é uma cópia de um grande painel perdido feito para o imperador Carlos V. Embora a autenticidade do painel seja geralmente debatida, é aceito como uma cópia feita pelo próprio Dürer.

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Quattro Apostoli (1526) - Alte Pinakothek, Monaco di Baviera

È l'ultima opera pittorica di Dürer, morto nel 1528, un vero testamento spirituale, tra i risultati più potenti della sua arte. Nel bel mezzo dell'era luterana, gli artisti subirono una drastica riduzione degli ordini di dipinti, poiché erano accusati di alimentare l'idolatria. Forse per difendersi da queste accuse, nel 1526 Dürer dipinse i due pannelli monumentali, veri e propri esempi di virtù cristiana, che donò al municipio. Sebbene rappresentino Giovanni Evangelista, Pietro, Marco (che non era apostolo) e Paolo, i due pannelli sono conosciuti come i Quattro Apostoli. È una testimonianza della spiritualità maturata con la riforma luterana e il culmine della sua ricerca pittorica tesa alla ricerca della bellezza espressiva e la precisione della rappresentazione della persona umana e la rappresentazione prospettica dello spazio. Non mancano riferimenti filosofici e simbolici più profondi, come il riferimento ai quattro temperamenti della teoria umorale: il sanguigno (Giovanni, vestito appunto di rosso), il flemmatico (Pietro), il collerico (Marco) e il melanconico (Paolo). Inoltre ogni carattere corrisponde a una delle quattro diverse età nella vita dell'uomo.

Quatro Apóstolos (1526) - Alte Pinakothek, Munique

É a última obra pictórica de Dürer, morto em 1528, um verdadeiro testamento espiritual, entre os resultados mais poderosos de sua arte. Em plena era luterana, os artistas experimentaram uma redução drástica nos pedidos de pinturas, pois eram acusados ​​de alimentar a idolatria. Talvez para se defender dessas acusações, em 1526 Dürer pintou os dois painéis monumentais, verdadeiros exemplos da virtude cristã, que doou à prefeitura de sua cidade. Embora representem João Evangelista, Pedro, Marcos (que não era apóstolo) e Paulo, os dois painéis são conhecidos como os Quatro Apóstolos. É um testemunho da espiritualidade amadurecida com a reforma luterana e o ápice de sua pesquisa pictórica voltada para buscar a beleza expressiva e a precisão da representação da pessoa humana e a representação perspectiva do espaço. Não faltam referências filosóficas e simbólicas mais profundas, como a referência aos quatro temperamentos da teoria humoral: o sanguíneo (João, vestido de vermelho), o fleumático (Pedro), o colérico (Marcos) e o melancólico (Paulo). Além disso, cada personagem corresponde a uma das quatro diferentes idades na vida do homem.

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Vergine della Pera (1526) - Uffizi, Firenze

L'opera è l'ultima Madonna di Dürer, realizzata a Norimberga, quando un anno prima era stata introdotta la Riforma protestante, e quindi il culto delle immagini della Vergine e dei santi aveva subito un duro colpo. Su uno sfondo scuro, la Madonna, senza velo, suo tradizionale attributo, tiene in braccio il Bambino, che regge una margherita, simbolo del matrimonio mistico con la Madre e, quindi, di Gesù con la Chiesa, che veniva identificata con Maria. Lei, con lo sguardo pensieroso, gli offre una pera, simbolo del Peccato originale e, quindi, della sua redenzione dal mondo. La composizione è compatta, con una stretta inquadratura a mezzo busto e una linea di contorno continua, che racchiude entrambe le figure con un forte senso di intimità familiare. Lo stile è fluido e scorrevole e preannuncia il grande capolavoro di maturità dell'artista: i Quattro Apostoli di Monaco. Un pentimento è visibile nella pera, disegnata inizialmente più grande.

Virgem da Pêra (1526) - Uffizi, Florença

A obra é a última Madonna de Dürer, feita em Nuremberg, quando a Reforma Protestante havia sido introduzida a um ano atrás, e portanto o culto das imagens da Virgem e dos santos havia sofrido um duro golpe. Sobre um fundo escuro, a Madona, sem véu, seu atributo tradicional, segura nos braços o Menino, que segura uma margarida, símbolo do matrimonio místico com a Mãe e, portanto, de Jesus com a Igreja, que se identificava com Maria. Ela, com um olhar pensativo, oferece-lhe uma pêra, símbolo do Pecado original e, portanto, de sua redenção do mundo. A composição é compacta, com um plano estreito em meio busto e uma linha de contorno contínua, que engloba ambas as figuras com um forte sentido de intimidade familiar. O estilo é fluido e suave e anuncia a grande obra-prima da maturidade do artista: os Quatro Apóstolos de Munique. Um arrependimento é visível na pêra, inicialmente desenhada maior.

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Ritratto di Hieronymus Holzschuher (1526) - Gemäldegalerie, Berlino

L'opera venne eseguita a Norimberga, lo stesso anno che il pittore ritrasse anche Jakob Muffel. Hieronymus Holzschuher era un patrizio di Norimberga, senatore e septemviro della città, nato in una famiglia nobile e altolocata. Il protagonista è ritratto a mezzo busto di tre quarti voltato a sinistra con gli occhi che guardano verso lo spettatore, su uno sfondo neutro, di colore grigio. Il carattere ufficiale dell'opera è sottolineato dal taglio statuario e dai bordi che lasciano poco spazio attorno all'effigie. Indossa un ampio collo di pelliccia su una giubba scura ed ha uno sguardo orgoglioso e sicuro, a differenza di quello distaccato e perso nel vuoto di Jakob Muffel: il contrasto fu sicuramente voluto poiché Dürer conosceva bene i due personaggi, suoi concittadini, ed essi erano anche amici tra loro. L'accuratezza della resa dei dettagli non compromette comunque il vigore dell'insieme, né l'energia psicologica che scaturisce dalla figura.

Retrato de Hieronymus Holzschuher (1526) - Gemäldegalerie, Berlim

A obra foi realizada em Nuremberg, no mesmo ano em que o pintor também retratou Jakob Muffel. Hieronymus Holzschuher era um patrício de Nuremberg, senador e septemvir da cidade, nascido em uma família nobre e de alto escalão. O protagonista é retratado a meio busto de três quartos, girado para a esquerda com os olhos voltados para o espectador, contra um fundo neutro de cor cinza. O caráter oficial da obra é sublinhado pelo corte escultural e pelas bordas que deixam pouco espaço ao redor da efígie. Usa uma grande gola de pele sobre uma jaqueta escura e tem um olhar orgulhoso e confiante, ao contrário do de Jakob Muffel desapegado e perdido no vazio: o contraste era certamente desejado porque Dürer conhecia bem os dois personagens, seus concidadãos, e eles eram amigos entre si. No entanto, a precisão dos detalhes não compromete o vigor do todo, nem a energia psicológica que brota da figura.

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Ritratto di Jakob Muffel (1526) - Gemäldegalerie, Berlino

Jakob Muffel era il borgomastro di Norimberga e viene raffigurato a mezzo busto di tre quarti, rivolto a sinistra, su uno sfondo blu scuro. Il carattere ufficiale dell'opera è sottolineato dal taglio scultoreo e dai bordi che lasciano poco spazio intorno all'effigie. Indossa un ampio collo di pelliccia maculata sopra una giacca scura e una camicia bianca con un colletto ornato di pieghe sul bordo. Lo sguardo è assente e si perde nel vuoto. La precisione dei dettagli, come nella pelliccia resa quasi ciuffo per ciuffo, non compromette però il vigore dell'insieme, né l'energia psicologica che scaturisce dalla figura.

Retrato de Jakob Muffel (1526) - Gemäldegalerie, Berlim

Jakob Muffel era o burgomestre de Nuremberg e é retratado a meio busto de três quartos, virado para a esquerda, contra um fundo azul escuro. O caráter oficial da obra é sublinhado pelo corte escultural e pelas bordas que deixam pouco espaço ao redor da efígie. Ele usa uma grande gola de pele maculada sobre uma jaqueta escura e uma camisa branca com uma gola adornada com pregas na borda. O olhar é ausente e se perde no vazio. A precisão dos detalhes, como no casaco de pele feito quase pelo por pelo, não compromete, no entanto, o vigor do conjunto, nem a energia psicológica que vem da figura.

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San Girolamo (1521) - Museo nazionale d'arte antica, Lisbona

L'opera è stata eseguita dall'artista durante il suo soggiorno in Olanda, usando come modello un vecchio di novantatré anni, ma ancora vigoroso e in buona salute, che impressionò l'artista. L'anziano è ritratto con grande precisione nella rappresentazione dei dettagli, dalle rughe dell'età alla morbida barba bianco-bionda, con riccioli provvisti di ciocche finissime, che donano uno splendido effetto di lucentezza. Il teschio in primo piano acquista un rilievo molto maggiore, ancor più accentuato dall'indice della mano sinistra del santo, che sembra comunicare allo spettatore un messaggio di rinuncia alle vanità del mondo, al quale anche il crocifisso di sinistra si riferisce. Anche lo sguardo triste e disincantato del vecchio è esplicito. Le linee di forza fanno convergere inesorabilmente lo sguardo dello spettatore verso il gesto di Girolamo, mentre il calamaio, il teschio e i libri formano una piacevole natura morta allo stile fiammingo.

São Jerónimo (1521) - Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa

A obra foi executada pelo artista durante sua estada na Holanda, usando como modelo um velho de noventa e três anos, mas ainda vigoroso e de boa saúde, que impressionou o artista. O ancião é retratado com grande precisão na representação do detalhes, desde as rugas da idade até a macia barba louro-branca, com cachos providos de mechas muito finas, que dão um esplêndido efeito de brilho. O cranio em primeiro plano adquire um relevo muito maior, ainda mais acentuado pelo dedo indicador da mão esquerda do santo, que parece comunicar ao espectador uma mensagem de renúncia às vaidades do mundo, ao qual o crucifixo no esquerda também se refere. O olhar triste e desencantado do velho também é explícito. As linhas de força fazem o olhar do espectador convergir inexoravelmente para o gesto de Jerônimo, enquanto o tinteiro, o cranio e os livros formam uma agradável natureza morta ao estilo flamengo.

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Ritratto di Bernhart von Reesen (1521) - Gemäldegalerie, Dresda

L'opera venne eseguita durante il viaggio di Dürer nei Paesi Bassi (1520-1521). Il 16 marzo 1521 l'artista annotò di aver ritratto ad Anversa un certo Bernahrt von Resten, venendo pagato otto fiorini di compenso ed alcuni regalini per la moglie e la domestica. Non conoscendosi alcun personaggio con tale nome, si è arrivati alla conclusione che possa trattarsi di Bernhart von Reesen, un ricco mercante di Danzica attivo nel cosmopolita porto fiammingo. Il personaggio è ritratto a mezzo busto girato a sinistra su sfondo rosso. La sua figura occupa tutto il dipinto, concentrandosi soprattutto sul volto, incorniciato dal cappello a larghe falde nero e dalla giubba foderata di pelliccia dello stesso colore. I capelli biondi e ondulati a caschetto coprono le orecchie; il volto, dai tratti energici, ha gli zigomi molto pronunciati, il naso robusto, le labbra carnose, il mento sporgente. L'aspetto severo degli abiti è ravvivato dalla camicia bianca, col collo finemente pieghettato. Le mani compaiono appoggiate al bordo inferiore, come nella tradizione fiamminga, e reggono un cartiglio dove è vergato, forse, l'indirizzo dell'uomo, come su una lettera.

Retrato de Bernhart von Reesen (1521) - Gemäldegalerie, Dresden

A obra foi realizada durante a viagem de Dürer à Holanda (1520-1521). Em 16 de março de 1521, o artista anotou que havia retratado um certo Bernahrt von Resten em Antuérpia, recebendo oito florins como compenso e alguns pequenos presentes para sua esposa e a empregada. Não conhecendo nenhuma pessoa com esse nome, concluiu-se que pode ser Bernhart von Reesen, um rico comerciante de Gdansk ativo no cosmopolita porto flamengo. O personagem é retratado a meio busto girado para a esquerda em um fundo vermelho. A figura ocupa toda a pintura, concentrando-se principalmente no rosto, emoldurado pelo chapéu preto de abas largas e pela jaqueta forrada de pele da mesma cor. O cabelo loiro e ondulado cobre as orelhas; o rosto, de feições enérgicas, tem bochechas muito pronunciadas, nariz robusto, lábios carnudos, queixo saliente. A aparência severa das roupas é animada pela camisa branca com gola finamente plissada. As mãos aparecem apoiadas na borda inferior, como na tradição flamenga, e seguram um pergaminho onde talvez o endereço do homem está escrito, como em uma carta.

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Madonna col Bambino e Sant'Anna (1519) - Metropolitan Museum, New York

Probabilmente fu Agnes Frey, moglie del pittore, allora cinquantenne, a prestare il suo volto a Sant'Anna, avvolta in una cuffia che gli copre anche il mento, come era in voga all'epoca a Norimberga. La figura della santa, monumentale e rassicurante, domina la rappresentazione, con la mano appoggiata protettivamente sulla spalla della figlia Maria. Il bianco delle vesti di Sant'Anna risalta particolarmente sullo sfondo verde scuro, mentre Maria, in adorazione del Bambino, indossa un abito rosso chiaro, rappresentato fin nelle più piccole pieghe dell'abbottonatura. Un esempio di grande virtuosismo è il velo trasparente che le copre il capo. Il suo viso è dolce e assorto nella contemplazione, mentre quello di Santa Ana sembra più vigile e protettivo. Infine, il Bambino Gesù è nell'angolo in basso a sinistra, addormentato, avvolto in fasce e ritratto con grande naturalezza, con la bocca aperta che mostra due dentini e con una cura meticolosa nella capigliatura o nelle morbide ciglia bionde, disegnate una per una. La composizione è accuratamente calibrata, con le teste delle due donne protese l'una verso l'altra, quasi si toccassero, formando una piramide in cui le linee di forza, i gesti e gli sguardi, fanno correre lo sguardo dello spettatore da un'estremità all'altra della tavola.

Virgem com o Menino e Santa Ana (1519) - Metropolitan Museum, New York

Provavelmente Agnes Frey, a mulher do pintor, então com cinquenta anos, emprestou seu rosto a Santa Ana, envolto em um gorro que cobre também o queixo, como era em voga em Nuremberg na época. A figura da santa, monumental e tranquilizadora, domina a representação, com a mão colocada protetoramente no ombro da filha Maria. O branco da roupa de Santa Ana sobressai particularmente sobre o fundo verde escuro, enquanto Maria, em adoração ao Menino, usa um vestido vermelho claro, representado até as dobras mais pequenas do abotoamento. Um exemplo de grande virtuosismo é o véu transparente que cobre a sua cabeça. O seu rosto é doce e absorto na contemplação, enquanto o de Santa Ana parece mais alerta e protetor. Por fim, o Menino Jesus encontra-se no canto inferior esquerdo, adormecido, envolto em faixas e retratado com grande naturalidade, com a boca aberta mostrando dois dentes e com um cuidado meticuloso nos cabelos ou nas suaves pestanas louras, desenhadas uma a uma. A composição é cuidadosamente calibrada, com as cabeças das duas mulheres inclinadas uma em direção da outra, como se se tocassem, formando uma pirâmide em que as linhas de força, gestos e olhares, fazem correr o olhar do espectador de um lado para outro do painel.

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Ritratto dell'imperatore Massimiliano I d'Asburgo (1519) - Kunsthistorisches Museum, Vienna

Nel 1518 Dürer venne chiamato dal sovrano per ritrarlo. L'artista incontrò l'imperatore nel castello e realizzò un disegno a matita dal vivo, dal quale in seguito trasse un ritratto. A margine del foglio annotò con un certo orgoglio: «È l'imperatore Massimiliano che io, Albrecht Dürer, ho ritratto ad Augusta, in cima al palazzo, nella sua stanzetta, lunedì 28 giugno 1518». L'opera venne completata quando l'imperatore era già morto, con alcune variazioni rispetto al disegno iniziale. Il sovrano è raffigurato su uno sfondo verde rivolto di tre quarti a sinistra, con il busto intero fino ai gomiti e le braccia appoggiate su un ipotetico parapetto che coincide con il bordo inferiore del dipinto, alla maniera fiamminga. La mano destra è infatti appoggiata sul bordo, mentre la sinistra regge un grande melograno, simbolo di coesione nella diversità e, quindi, dell'Impero stesso: i chicchi del frutto erano infatti i sudditi, che si riconoscevano alla guida del sovrano: Massimiliano, riprendendolo dalla simbologia della Chiesa, ne aveva fatto un suo emblema personale.

Retrato do Imperador Maximiliano I de Habsburgo (1519) - Kunsthistorisches Museum, Viena

Em 1518 Dürer foi chamado pelo soberano para retratá-lo. O artista conheceu o imperador no castelo e fez um desenho a lápis ao vivo, do qual depois criou um retrato. Na margem da folha anotou com um certo orgulho: "É o imperador Maximiliano que eu, Albrecht Dürer, retratei em Augusta, no alto do palácio, no seu pequeno quarto, na segunda-feira, 28 de junho de 1518". A obra foi concluída quando o imperador já estava morto, com algumas variações em relação ao projeto inicial. O soberano é retratado sobre um fundo verde virado três quartos para a esquerda, com todo o torso até os cotovelos e os braços apoiados em um hipotético parapeito que coincide com a borda inferior da pintura, à maneira flamenga. A mão direita está de fato apoiada na borda, enquanto a esquerda segura uma grande romã, símbolo da coesão na diversidade e, portanto, do próprio Império: os grãos da fruta eram de fato os súditos, que se reconheciam na liderança do soberano: Maximiliano, tomando-o do simbolismo da Igreja, fez dele seu emblema pessoal.

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Madonna in preghiera (1518) - Gemäldegalerie, Berlino

Maria è ritratta a mezzo busto con le mani giunte in preghiera e lo sguardo, dolce e un po' patetico, rivolto di tre quarti a sinistra. Il tradizionale velo blu è foderato di tessuto arancione brillante (colore molto raro che si trovava solo al mercato di Venezia), e lascia trasparire le maniche ricamate e una cuffia bianca che si allunga fino al petto. A questo già sfolgorante insieme cromatico si aggiungono il verde e il rosso del fondo, avvicinando l'opera alla più smagliante tradizione veneta. La luce è dorata e inonda il volto piuttosto idealizzato di Maria, creando una dimensione di religioso raccoglimento.

Madonna em oração (1518) - Gemäldegalerie, Berlim

Maria é retratada a meio corpo com as mãos cruzadas em oração e o olhar, doce e um pouco patético, girado de três quartos para a esquerda. O tradicional véu azul é forrado com tecido laranja brilhante (uma cor muito rara encontrada apenas no mercado de Veneza), e mostra as mangas bordadas e um gorro branco que desce até o peito. A este conjunto cromático já deslumbrante, juntam-se o verde e o vermelho do fundo, que aproximam a obra à mais deslumbrante tradição veneziana. A luz é dourada e inunda o rosto muito idealizado de Maria, criando uma dimensão de religioso recolhimento.

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Suicidio di Lucrezia (1518) - Alte Pinakothek, Monaco di Baviera

L'opera non godette di grande successo, a causa delle numerose divergenze e discordanze nelle proporzioni e dell'espressione della figura, più grottesca che drammatica, la critica l'ha spesso definita "l'opera più impopolare di Dürer" ed "una parodia piuttosto che un'esaltazione della figura classica femminile". La semileggendaria Lucrezia, bellissima figlia di Spurio Lucrezio e moglie di Collatino, preferì togliersi la vita piuttosto di sopravvivere all'onta di essere stata violentata dal cugino Sesto Tarquinio. Dürer la rappresentò in piedi davanti al cubicolo angusto col letto dove ha subito la violenza. Essa guarda al cielo e, col volto provato dal disonore, si trafigge con una spada il ventre.

Suicídio de Lucrécia (1518) - Alte Pinakothek, Munique

A obra não obteve grande sucesso, devido às inúmeras divergências e discrepâncias nas proporções e na expressão da figura, mais grotesca do que dramática, os críticos muitas vezes a chamaram de "a obra mais impopular de Dürer" e "uma paródia ao invés de uma exaltação da figura feminina clássica". A semi-lendária Lucrécia, a bela filha de Spurius Lucrécio e esposa de Collatino, preferiu tirar a própria vida a sobreviver à vergonha de ter sido estuprada por seu primo Sesto Tarquinio. Dürer a representou de pé em frente ao cubículo estreito com a cama onde ela sofreu a violência. Ela olha para o céu e, com o rosto provado pela desonra, perfura sua barriga com uma espada.

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San Giacomo apostolo (1516) - Uffizi, Firenze

La figura affiora dallo sfondo scuro girando la testa verso sinistra. Grande cura è legata alla resa dei dettagli minuti come i solchi dell'età e i riccioli della barba, trattati con un procedimento tipico di Dürer che tratteggiava le lumeggiature pelo per pelo, dando un effetto di particolare splendore e lucentezza, ma anche di estrema morbidezza. L'espressione è corrucciata e pensierosa, con le sopracciglia aggrottate, il labbro superiore alzato, le vene delle tempie pulsanti.

São Tiago Apóstolo (1516) - Uffizi, Florença

A figura emerge do fundo escuro virando a cabeça para a esquerda. Um grande cuidado está ligado à renderização de detalhes minuciosos, como sulcos de idade e cachos de barba, tratados com um procedimento típico de Dürer que delineou as mechas fio a fio, dando um efeito de particular esplendor e brilho, mas também de extrema suavidade. A expressão é carrancuda e pensativa, com sobrancelhas franzidas, lábio superior levantado, veias pulsantes nas têmporas.

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San Filippo apostolo (1516) - Uffizi, Firenze

Una testa di apostolo del 1518 è menzionata nella collezione Imhoff di Norimberga, mentre un'altra è nota per essere stata messa in vendita da un antiquario all'inizio del XVII secolo. Ciò fa pensare che in origine ci fosse una serie o un progetto per dodici teste di apostoli, forse solo in parte realizzato. Agli Uffizi c'è anche un San Giacomo Apostolo. La figura emerge dallo sfondo scuro con le spalle girate a destra e la testa a sinistra. Grande cura è riservata alla resa dei minimi dettagli, come i solchi dell'età e i riccioli della barba, trattati con un procedimento tipico di Dürer che delineava le ciocche capello per capello, donando un effetto di particolare splendore e lucentezza, ma anche di estrema morbidezza. L'espressione è accigliata e pensosa, con le sopracciglia aggrottate, il labbro superiore sollevato, le narici dilatate.

São Filipe Apóstolo (1516) - Uffizi, Florença

A cabeça de um apóstolo datada de 1518 é mencionada na coleção Imhoff em Nuremberg, enquanto outra é conhecida por ter sido colocada à venda por um antiquário no início do século XVII. Isso leva a pensar que havia originalmente uma série ou um projeto para doze cabeças de apóstolos, talvez realizado apenas parcialmente. No Uffizi há também um São Tiago Apóstolo. A figura emerge do fundo escuro girando os ombros para a direita e a cabeça para a esquerda. Um grande cuidado está ligado à renderização de detalhes minuciosos, como sulcos de idade e cachos de barba, tratados com um procedimento típico de Dürer que delineou as mechas fio a fio, dando um efeito de particular esplendor e brilho, mas também de extrema maciez. A expressão é carrancuda e pensativa, com sobrancelhas franzidas, lábio superior levantado, narinas dilatadas.

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Madonna del Garofano (1516) - Alte Pinakothek, Monaco di Baviera

Su uno sfondo verde, Maria è ritratta frontalmente con il Bambino in braccio, in un piano molto stretto che mostra poco più che le teste. Maria offre al Bambino un garofano rosso, simbolo del sangue della Passione e anche del mistico matrimonio tra madre e figlio, cioè Cristo e la sua Chiesa, ma Gesù non lo guarda, intento a tenere tra le mani una pera, il frutto che simboleggiava, tra l'altro, il peccato originale. Il viso delicato di Maria, rigidamente frontale, è incorniciato da capelli biondi trattati come di consueto dall'artista con brillanti riflessi dorati disseminati di finissime pennellate, e presenta un'aureola composta da tratti luminosi. Il suo sguardo è dolce e confortante, diretto direttamente al devoto. La testa del Bambino denota uno studio dal vivo del soggetto, così come il delicato pizzo dell'orlo del suo mantello azzurro. Qua e là alcune decorazioni di tralci d'uva ornano lo sfondo: sopra la testa del Bambino e nell'angolo in alto a destra, dove si trovano il monogramma e la data.

Madonna do Cravo (1516) - Alte Pinakothek, Munique

Sobre um fundo verde, Maria é retratada de frente com o Menino nos braços, num plano muito estreito que mostra pouco mais que as cabeças. Maria oferece ao Menino um cravo vermelho, símbolo do sangue da Paixão e também do matrimônio místico entre mãe e filho, isto é, Cristo e sua Igreja, mas Jesus não o olha, ocupado em segurar uma pêra no mãos, o fruto que simbolizava, entre outras coisas, o pecado original. O rosto delicado de Maria, rigidamente frontal, é emoldurado por cabelos loiros tratados como de costume pela artista com brilhantes reflexos dourados espalhados com pinceladas muito finas, e apresenta uma auréola composta por traços luminosos. Seu olhar é doce e reconfortante, dirigido diretamente ao devoto. A cabeça do Menino denota um estudo ao vivo do sujeito, assim como a delicada renda da bainha de seu manto azul. Aqui e ali algumas decorações de gavinhas de uva adornam o fundo: acima da cabeça do Menino e no canto superior direito, onde se encontram o monograma e a data.

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Il Rinoceronte (1515) - British Museum, Londra

L'animale era sconosciuto in Europa e nel 1515 un esemplare fu importato dall'India per la prima volta a Lisbona in dono al re portoghese Manuele I. Suscitò molta curiosità non solo tra gli studiosi, ma anche tra i portoghesi. L'anno successivo il re volle regalarlo a papa Leone X e lo inviò via mare a Roma, ma l'animale morì a causa di un naufragio nel Golfo della Spezia. Dürer non ha mai visto il rinoceronte nella vita reale, ma ne conosceva la descrizione contenuta in una lettera inviata da Lisbona a Norimberga e in base a ciò eseguì l'incisione utilizzando la tecnica della xilografia che, nonostante le varie imprecisioni anatomiche, divenne molto popolare ed è tuttora utilizzata da diversi artisti, soprattutto per il suo carattere surreale.

O Rinoceronte (1515) - Museu Britânico, Londres

O animal era desconhecido na Europa e em 1515 um exemplar foi importado da India pela primeira vez em Lisboa como presente ao rei português Manuel I. Despertou muita curiosidade não só entre os estudiosos, mas também entre os portugueses. No ano seguinte, o rei quis presenteá-lo ao Papa Leão X e o enviou a Roma por mar, mas o animal morreu devido a um naufrágio no Golfo de La Spezia. Dürer nunca viu o rinoceronte na vida real, mas conhecia a sua descrição contida numa carta enviada de Lisboa a Nuremberga e com base nisso executou a gravura com a técnica da xilogravura que, apesar das várias imprecisões anatómicas, tornou-se muito popular e ainda é utilizada por vários artistas, sobretudo pelo seu caráter surreal.

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Melencolia I (1514) - Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

L'incisione ritrae una figura alata seduta con aria pensosa davanti a una costruzione di pietra circondata da strani oggetti, simboli appartenenti al mondo dell'alchimia: una bilancia, un cane scheletrico, attrezzi da falegname, una clessidra, un solido geometrico, un putto, una campana, un coltello, una scala a pioli. L'opera simbolicamente rappresenta, in termini alchemici, le difficoltà che si incontrano nel tentativo di tramutare il piombo (anime delle tenebre) in oro (anime che risplendono). Secondo la tradizione astrologica l'ambito alchemico era dominato dal pianeta Saturno, ed era legato al sentimento della malinconia, quindi al temperamento melanconico. Altri elementi che suscitano tale emozione sono l'arcobaleno e la cometa. Le chiavi rappresentano la conoscenza, in grado di liberare l'uomo dal suo stato melanconico. Altro simbolo di speranza è il pipistrello, che viene rischiarato dalla luce che spazza le tenebre. Si tratta quindi di un vero e proprio compendio del pensiero dell'artista sull'arte e sull'animo umano.

Melencolia I (1514) - Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

A gravura retrata uma figura alada sentada pensativamente em frente a um edifício de pedra cercado por objetos estranhos, símbolos pertencentes ao mundo da alquimia: uma balança, um cão esquelético, ferramentas de carpinteiro, uma ampulheta, um sólido geométrico, um anjinho, um sino, uma faca, uma escada. A obra representa simbolicamente, em termos alquímicos, as dificuldades encontradas na tentativa de transformar chumbo (almas das trevas) em ouro (almas que brilham). Segundo a tradição astrológica, a esfera alquímica era dominada pelo planeta Saturno, e estava ligada ao sentimento de melancolia, portanto ao temperamento melancólico. Outros elementos que despertam essa emoção são o arco-íris e o cometa. As chaves representam o conhecimento, capaz de libertar o homem de seu estado de melancolia. Outro símbolo de esperança é o morcego, que é iluminado pela luz que varre a escuridão. É, portanto, um verdadeiro compêndio do pensamento do artista sobre a arte e a alma humana.

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San Girolamo nella cella (1514) - Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

L'incisione fa parte del trittico denominato Meisterstiche, con il Cavaliere, la Morte e il Diavolo e la celebre Melencholia I. Seppur non collegate dal punto di vista compositivo, le tre incisioni rappresentano tre diversi esempi di vita, legati rispettivamente alle virtù morali, teologiche e intellettuali. Il santo è rappresentato in fondo alla sua cella, illuminata a sinistra da ampie finestre. In primo piano il fedele leone e un cagnolino. Presente anche il cappello cardinalizio, in questo caso appeso al muro. Tra gli innumerevoli riferimenti simbolici spicca il teschio appoggiato sulla sedia di sinistra, un memento mori.

São Jerônimo na cela (1514) - Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

A gravura faz parte do tríptico denominado Meisterstiche, com o Cavaleiro, a Morte e o Diabo e a famosa Melencolia I. Embora não vinculadas do ponto de vista compositivo, as três gravuras representam três diferentes exemplos de vida, ligados respectivamente às virtudes morais, teológicas e intelectuais. O santo é representado no fundo de sua cela, iluminado à esquerda por grandes janelas. Em primeiro plano encontra-se o fiel leão e um cachorrinho. O chapéu de cardeal também é presente, neste caso pendurado na parede. Entre as inúmeras referências simbólicas, destaca-se a caveira apoiada na cadeira à esquerda, um memento mori.

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Il Cavaliere, la Morte e il Diavolo (1513) - Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

L'incisione fa parte del trittico denominato Meisterstiche, con San Girolamo nella sua cella e la famosa Melencholia I. L'opera, così ricca di simboli e allegorie, è ispirata alla figura del soldato cristiano descritto in Miles Christianus da Erasmo da Rotterdam. Il Cavaliere è protetto dall'armatura della fede, che gli permette di andare avanti senza paura nonostante l'orribile Morte, che cerca di spaventarlo mostrandogli una clessidra con il tempo che gli resta, e il mostruoso Diavolo, che lo segue con in mano un alabarda, con i tratti grotteschi di un incrocio tra animali cornuti. Nell'angolo in basso a sinistra, accanto al memento mori di un teschio, c'è una tabella con il monogramma dell'artista e la data di creazione dell'opera preceduta dalla lettera "S" di "Salus" (Salvezza).

O Cavaleiro, a Morte e o Diabo (1513) - Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

A gravura faz parte do tríptico denominado Meisterstiche, com São Jerônimo na cela e a famosa Melencolia I. A obra, tão repleta de símbolos e alegorias, é inspirada na figura do soldado cristão descrito no Miles Christianus de Erasmo de Roterdã. O Cavaleiro está protegido na armadura da fé, que lhe permite avançar sem medo apesar da Morte horrível, que tenta assustá-lo mostrando-lhe uma ampulheta com o tempo de vida que lhe resta, e o Demônio monstruoso, que o segue segurando uma alabarda, com as feições grotescas de um cruzamento de animais com chifres. No canto inferior esquerdo, próximo ao memento mori de uma caveira, há uma tabela com o monograma do artista e a data de criação da obra precedida da letra “S” de “Salus” (Salvação).

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Autoritratto nudo (dal 1500 al 1512) - Museo del Castello, Weimar

Il disegno mostra Albrecht Dürer nudo, in piedi, con alcune aree incompiute. La parte disegnata del corpo ha uno sfondo scuro. L'artista è raffigurato mentre guarda direttamente lo spettatore. Il marchio con il nome di Dürer è mostrato nell'angolo in alto a sinistra, però non è stato realizzato dallo stesso Dürer, ma è stato aggiunto in seguito. È il primo autoritratto di nudo conosciuto nella storia, e l'artista non ha esitato a mostrarsi nella sua intimità, realisticamente e senza la minima idealizzazione. Il lavoro è così audace che non si vedrà nulla di paragonabile fino all'inizio del XX secolo con gli altrettanto sorprendenti ritratti di nudo di Egon Schiele.

Auto-retrato nu (1500 a 1512) - Museu do Castelo, Weimar

O desenho mostra Albrecht Dürer nu, em pé, com algumas áreas inacabadas. A parte desenhada do corpo tem um fundo escuro. O artista é retratado olhando diretamente para o espectador. A marca com o nome de Dürer é mostrada no canto superior esquerdo, porem não foi feita pelo próprio Dürer, mas foi adicionada posteriormente. É o primeiro autorretrato nu conhecido da história, e o artista não hesitou em se mostrar em sua privacidade, de forma realista e sem a menor idealização. O trabalho é tão ousado que nada comparável será visto até o início do século XX com os igualmente impactantes retratos nus de Egon Schiele.

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Madonna col Bambino disteso (1512) - Kunsthistorisches Museum, Vienna

Su uno sfondo scuro, Maria tiene dolcemente tra le braccia il Bambino Gesù, come per mostrarlo allo spettatore. L'inquadratura si restringe per enfatizzare lo stretto legame umano tra madre e figlio e il sentimento di intima familiarità. Il colore è elegantemente accordato sull'azzurro e i toni del bianco e del giallo dorato, concentrando l'interesse dell'artista soprattutto sulla dolce rappresentazione del volto di Maria e del corpo in movimento del Bambino, che sorregge una piccola pera, frutto che simboleggiava il peccato originale. Il velo su cui è posto il Bambino ricorda un sudario, riferito al ruolo salvifico del suo sacrificio. Un'altra allusione alla Passione è la cicatrice sul ventre del Bambino, che ricorda quando sulla croce Longino trafisse il costato di Gesù con una lancia, e presto ne uscirono sangue e acqua.

Maria com Menino Jesus deitado (1512) - Museu Kunsthistorisches, Viena

Contra um fundo escuro, Maria segura gentilmente o Menino Jesus em seus braços, como se quisesse mostrá-lo ao espectador. O enquadramento se reduz para enfatizar o estreito vínculo humano entre mãe e filho e a sensação de íntima familiaridade. A cor é elegantemente afinada com azul e tons de branco e amarelo dourado, concentrando-se o interesse do artista sobretudo na doce representação do rosto de Maria e no corpo em movimento do Menino, que segura uma pequena pêra, fruto que simbolizava o pecado original. O véu sobre o qual o Menino é colocado lembra um sudário, referindo-se ao papel salvífico do seu sacrifício. Outra alusão à Paixão é a cicatriz na barriga do Menino, que lembra quando na cruz Longino perfurou o lado de Jesus com uma lança, e logo saiu sangue e água.

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Adorazione della Santissima Trinità (1511) - Kunsthistorisches Museum, Vienna

L'opera fu commissionata dal ricco mercante di Norimberga Mattaheus Landauer per una cappella dedicata alla Trinità e a tutti i santi nella Zwölfbrüderhaus, la "Casa dei Dodici Fratelli" da lui fondata, un ente di beneficenza che poteva accogliere dodici artigiani anziani e in miseria per non potere più praticare la professione e che, come gli apostoli, vivevano in comunità. Lo stesso Landauer vi visse dal 1510 fino alla sua morte. La pala mostra al centro, in alto, la rappresentazione della Santissima Trinità, con Dio Padre che regge il crocifisso con Gesù ancora vivo, mentre in alto, in un alone di luce circondato da cherubini, appare la colomba dello Spirito Santo. Dio indossa la corona imperiale e sfoggia una grande veste dorata con una fodera verde tenuta da angeli. Attorno ad essa, ispirandosi alle teorie di sant'Agostino, Dürer dipinse la paradisiaca schiera di santi e sante, guidati rispettivamente da san Giovanni Battista e da Maria. In basso a destra un autoritratto di Dürer con in mano una tavola con la scritta ALBERTUS DURER NORICUS FACIEBAT ANNO A VIRIGINIS PARTU 1511.

Adoração da Santíssima Trindade (1511) - Museu Kunsthistorisches, Viena

A obra foi encomendada pelo rico comerciante de Nuremberg Mattaheus Landauer para uma capela dedicada à Trindade e a todos os santos na Zwölfbrüderhaus, a "Casa dos Doze Irmãos" que ele fundou, uma instituição de caridade que podia acolher doze artesãos idosos e miseráveis ​​por não poder mais exercer a profissão e que, como os apóstolos, viviam em comunidade. O próprio Landauer viveu ali de 1510 até sua morte. O retábulo mostra ao centro, acima, a representação da Santíssima Trindade, com Deus Pai segurando o crucifixo com Jesus ainda vivo, enquanto acima, em um halo de luz cercado de querubins, aparece a pomba do Espírito Santo. Deus usa a coroa imperial e ostenta um grande manto dourado com forro verde segurado por anjos. Ao redor, inspirado nas teorias de Santo Agostinho, Dürer pintou a paradisíaca hoste de santos e santas, liderados respectivamente por São João Batista e Maria. No canto inferior direito se ve o auto-retrato de Dürer que segura um painel com a inscrição ALBERTUS DURER NORICUS FACIEBAT ANNO A VIRIGINIS PARTU 1511.

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Martirio dei Diecimila (1508) - Kunsthistorisches Museum, Vienna

Commissionata da Federico il Saggio, fedele mecenate dell'artista fin dal 1496, il soggetto venne scelto dallo stesso committente, appassionato collezionista di reliquie. Il dipinto mostra il leggendario martirio dei diecimila soldati cristiani avvenuto sul monte Ararat in Armenia, condotto dal re persiano Sapore I su ordine di Adriano e Antonino Pio o, secondo altre tradizioni, da Diocleziano. In primo piano si vedono scene di crocifissione, decapitazione, stritolamento con un martello, sotto il comando dei crudeli carnefici, tra cui il re persiano che si vede apparire a cavallo a destra, come sultano. Nello sfondo si vedono gruppi deportati fino al culmine di una rupe e gettati tra rocce e arbusti spinosi, scene di combattimento, di lapidazione, di percosse con grosse clave. Al centro della concitata scena, vestiti di nero, si vedono due figure che sembrano passeggiare placidamente tra gli orrori: uno dei due è l'autoritratto del pittore che regge, a mo' di banderuola, l'iscrizione "Iste fatiebat Ano Domini 1508 Albertus Dürer Aleman" attaccata a un bastone; l'altro è l'amico e umanista Konrad Celtis, morto pochi mesi prima.

Martírio dos Dez Mil (1508) - Museu Kunsthistorisches, Viena

Encomendado por Frederico, o Sábio, fiel mecenato do artista desde 1496, o tema foi escolhido pelo próprio cliente, um apaixonado colecionador de relíquias. A pintura mostra o lendário martírio dos dez mil soldados cristãos no Monte Ararat na Armênia, conduzido pelo rei persa Sapor I por ordem de Adriano e Antonino Pio ou, segundo outras tradições, por Diocleciano. Em primeiro plano são mostradas cenas de crucificação, decapitação, esmagamento com um martelo, sob o comando dos cruéis carrascos, incluindo o rei persa que aparece a cavalo à direita, como um sultão. Ao fundo vemos grupos deportados para o alto de um penhasco e jogados entre rochas e arbustos espinhosos, cenas de lutas, apedrejamentos, espancamentos com grandes porretes. No centro da movimentada cena, vestidos de preto, vemos duas figuras que parecem caminhar placidamente entre os horrores: uma delas é o autorretrato do pintor que segura, como uma bandeira presa a uma vara, a inscrição "Iste fatiebat Ano Domini 1508 Albertus Dürer Aleman"; o outro é o amigo e humanista Konrad Celtis, falecido alguns meses antes.

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Mani in preghiera (1508 circa) - Albertina, Vienna

Mani in preghiera, noto anche come Studio delle mani di un apostolo, è un disegno a penna e inchiostro. Dürer ha creato il disegno utilizzando la tecnica dell'innalzamento del bianco e dell'inchiostro nero su carta blu. Il disegno mostra un primo piano di due mani maschili giunte insieme in preghiera. Inoltre, si vedono le maniche parzialmente arrotolate. L'immagine è la rappresentazione della preghiera più riprodotta nel mondo occidentale, che si trova su poster, tazze da caffè, telefoni cellulari ed è stata utilizzata come copertina dell'album The Redeemer di Dean Blunt. Justin Bieber ha una riproduzione dell'immagine tatuata sulla gamba sinistra.

Mãos em oração (1508 aprox.) - Albertina, Viena

Mãos em Oração, também conhecido como Estudo das Mãos de um Apóstolo, é um desenho a caneta e tinta. Dürer criou o desenho usando a técnica de realçar a tinta branca e a preta sobre o papel azul. O desenho mostra um primeiro plano de duas mãos masculinas unidas em oração. Além disso, aparecem as mangas parcialmente enroladas. A imagem é a representação de oração mais reproduzida no mundo ocidental, encontrada em cartazes, canecas de café, telefones celulares, e foi usada como capa do álbum The Redeemer, de Dean Blunt. Justin Bieber tem uma reprodução da imagem tatuada na perna esquerda.

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Adamo ed Eva (1507) - Museo del Prado, Madrid

Adamo ed Eva è un doppio dipinto firmato su un cartellino appeso ad un ramo vicino a Eva, con il monogramma e un'iscrizione: "Alebrtus Dürer Almanus faciebat post Virginis partum 1507 d.C.". Il doppio dipinto segna il culmine degli studi di Dürer sulla proporzione umana, che in quell'anno, al ritorno dal suo secondo viaggio a Venezia, volle approfondire in un trattato. Questi sono i primi nudi a grandezza naturale nell'arte tedesca. Eva è vicina all'Albero della Vita e il serpente le offre il frutto del Peccato originale, che ella afferra senza guardare. Nell'altra tavola, Adamo tiene in mano un ramo con il frutto e, con le foglie, si copre le parti intime, per il sopraggiungere della vergogna. Il dipinto mostra l'evoluzione del concetto di bellezza ideale per l'artista: la bellezza dei soggetti non nasce dalla classica regola delle proporzioni di Vitruvio, ma da un approccio più empirico, con figure più snelle, aggraziate e dinamiche.

Adão e Eva (1507) - Museu do Prado, Madrid

Adão e Eva é uma pintura dupla assinada em uma etiqueta pendurada em um galho perto de Eva, com o monograma e uma inscrição: "Alebrtus Dürer Almanus faciebat post Virginis partum 1507 AD." A dupla pintura marca o ponto culminante dos estudos de Dürer sobre a proporção humana, que naquele ano, depois de voltar de sua segunda viagem a Veneza, ele quis analisar em profundidade em um tratado. Estes são os primeiros nus em tamanho natural da arte alemã. Eva está perto da Árvore da Vida e a serpente está oferecendo a ela o fruto do Pecado original, que ela agarra sem olhar. No outro painel, Adão segura um galho com a fruta na mão e, com as folhas, cobre suas partes íntimas a causa do início da vergonha. A pintura mostra a evolução do conceito de beleza ideal para o artista: a beleza dos sujeitos não surge da regra clássica das proporções de Vitrúvio, mas de uma abordagem mais empírica, com figuras mais esbeltas, graciosas e dinâmicas.

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Allegoria dell'Avarizia (1507) - Kunsthistorisches Museum, Vienna

L'avarizia è un dipinto che mostra una donna anziana grottesca e rugosa, con un seno cadente che pende dalla sua veste rossa mentre tiene con entrambe le mani una borsa di monete d'oro. L'opera si trova sul retro del Ritratto di giovane uomo. L'avarizia è allegorica e serve da avvertimento sia sulla caducità della vita che sull'estrema inutilità della fortuna terrena. Destinata a rappresentare sia l' avidità che il carattere effimero della bellezza giovanile, la donna è mostrata in busto, dipinta con una pasta densa. Ha i capelli biondi, gli occhi vuoti, un naso lungo, una contrazione della mascella e della bocca di cui rimangono solo due denti mentre si contorce in una risata sprezzante. Il suo braccio destro è muscoloso e sproporzionato rispetto al resto del corpo. Solo i suoi capelli e il profilo regolare, quasi nobile del suo viso alludono alla sua antica bellezza.

Alegoria da Avareza (1507) - Museu Kunsthistorisches, Viena

Avareza é uma pintura que mostra uma mulher idosa grotesca e enrugada com o seio caído pendente do seu vestido vermelho enquanto segura um saco de moedas de ouro com as duas mãos. A obra está no verso do Retrato de um Jovem. A avareza é alegórica e serve de alerta tanto sobre a transitoriedade da vida quanto sobre a extrema inutilidade da fortuna terrena. Destinada a representar tanto a ganância quanto o caráter efêmero da beleza juvenil, a mulher é mostrada em um busto, pintada com uma pasta densa. Ela tem cabelos loiros, olhos encovados, nariz comprido, uma contração na mandíbula e na boca da qual restam apenas dois dentes, enquanto se contorce em uma risada desdenhosa. Seu braço direito é musculoso e desproporcional ao resto do corpo. Apenas o cabelo e o perfil regular e quase nobre de seu rosto aludem à sua antiga beleza.

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Ritratto di giovane uomo (1507) - Kunsthistorisches Museum, Vienna

A Venezia, Dürer ebbe varie commissioni per ritratti, specialmente dalla cerchia dei mercanti tedeschi e si presume che la persona qui ritratta provenga da questo ambiente, sebbene è possibile che sia stato realizzato dopo il suo ritorno a Norimberga. Sul retro vi è dipinta l'Allegoria dell'Avarizia.

Retrato de um jovem (1507) - Museu Kunsthistorisches, Viena

Em Veneza, Dürer recebeu várias encomendas de retratos, especialmente do círculo de comerciantes alemães e supõe-se que a pessoa aqui retratada seja desse meio, embora seja possível que tenha sido feita após seu retorno a Nuremberg. No verso está pintada a Alegoria da Avareza.

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Madonna del Lucherino (1506) - Gemäldegalerie, Berlino

L'opera risale al secondo soggiorno di Dürer a Venezia ed è molto simile alla Festa del Rosario, come se fosse un ritaglio della parte centrale con variazioni. In particolare, sia la posa degli angeli svolazzanti che il movimento centrifugo del bambino sembrano richiamare l'altra grande pala d'altare dove il fanciullo, con lo stesso movimento plastico, incorona il pontefice. Maria è seduta su un trono con la schiena coperta da un drappo rosso appeso che divide il paesaggio in due parti, uno stilema della pittura fiamminga utilizzato anche nell'arte italiana, in particolare veneziana. Il nome dell'opera deriva dal Lucherino, uccellino simbolo della Passione che è appollaiato sul braccio di Gesù. Il Bambino è seduto in grembo alla madre, su un cuscino, con una lunga camicia aperta che finisce sul tavolo in primo piano, dove c'è un foglietto con la firma dell'artista, e con un fazzoletto accartocciato in mano, con cui sembra voler spaventare l'uccellino.

Madonna do Pintassilgo (1506) - Gemäldegalerie, Berlim

A obra remonta à segunda estadia de Dürer em Veneza e é muito parecida com a festa do Rosário, como se fosse um recorte da parte central com variações. Em particular, tanto a pose dos anjos esvoaçantes quanto o movimento centrífugo do Menino Jesus parecem lembrar do outro grande retábulo onde o menino, com o mesmo movimento plástico, coroa o pontífice. Maria está sentada em um trono com as costas cobertas por um pano vermelho pendurado que divide a paisagem em duas partes, um estilo da pintura flamenga também usado na arte italiana, particularmente veneziana. O nome da obra deriva do Pintasilgo, pássaro símbolo da Paixão que está pousado no braço de Jesus. O Menino está sentado no colo de sua mãe, sobre um travesseiro, com uma longa camisa aberta che termina sobre a mesa em primeiro plano, onde está um folheto com a firma do artista, e com um lenço amassado na mão, com o qual parece querer espantar o pássaro.

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Ritratto di Burkard von Speyer (1506) - Royal Collection, Castello di Windsor

L'opera risale al secondo soggiorno veneziano di Dürer e ritrae Burkard von Speyer, originario di Spira in Germania, il cappellano della chiesa di San Bartolomeo a Venezia in cui si riuniva la comunità teutonica legata al Fondaco dei Tedeschi. Lo stesso personaggio appare inoltre nel corteo dei religiosi sulla pala della Festa del Rosario, dipinta nel medesimo anno. Lunghi capelli rossicci ricadono ai lati del volto incorniciandolo. Le fattezze sono nordiche: occhi chiari e dal taglio sottile, una naso pronunciato, zigomi appuntiti, bocca piccola e mento sporgente, con fossetta. La rinuncia ad accentuare i caratteri psicologici del soggetto pare che derivi dalla lezione di Giovanni Bellini, e mostra accenni di interesse verso le novità artistiche di Giorgione e Tiziano.

Retrato de Burkard von Speyer (1506) - Coleção Real, Castelo de Windsor

A obra remonta à segunda estadia de Dürer em Veneza e retrata Burkard von Speyer, originário de Speyer na Alemanha, o capelão da igreja de San Bartolomeo em Veneza onde se reunia a comunidade teutônica ligada ao Fondaco dei Tedeschi. O mesmo personagem aparece também na procissão de religiosos no retábulo da Festa do Rosário, pintado no mesmo ano. Os longos cabelos ruivos caem nas laterais do rosto emoldurando-o. As características são nórdicas: olhos claros e finos, nariz pronunciado, maçãs do rosto pontudas, boca pequena e queixo saliente, com covinha. A recusa em acentuar as características psicológicas do sujeito parece derivar da lição de Giovanni Bellini, e mostra sinais de interesse pelas novidades artísticas de Giorgione e Ticiano.

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Festa del Rosario (1506) - Národní Galerie, Praga

L'opera è stata realizzata durante il secondo viaggio di Dürer a Venezia per Jacob Fugger, intermediario tra l'imperatore Massimiliano I e papa Giulio II. A lavoro finito, il doge e il patriarca di Venezia, con la nobiltà della città, si recarono nella sua bottega per vedere l'opera. In quell'occasione il doge gli offrì di diventare pittore della Serenissima, con un'ottima offerta retributiva, che egli però rifiutò. Al centro del dipinto c'è la Vergine in trono con il Bambino in braccio, con due angeli in volo che sorreggono un'elaborata corona reale dorata, tempestata di perle e pietre preziose, sospesa sopra di lei, secondo uno schema iconografico fiammingo. In basso un angelo seduto suona il liuto, evidente omaggio alle pale d'altare di Giovanni Bellini. Maria è impegnata a distribuire ghirlande di rose a due file di fedeli inginocchiati. Le file sono presiedute dai due massimi rappresentanti della cristianità: a sinistra, papa Sisto IV, incoronato dal Bambino e seguito da un corteo di religiosi; a destra l'imperatore Federico III.

Festa do Rosário (1506) - Národní Galerie, Praga

A obra foi criada durante a segunda viagem de Dürer a Veneza, para Jacob Fugger, intermediário entre o imperador Maximiliano I e o papa Júlio II. Terminada a obra, o doge e o patriarca de Veneza, com a nobreza da cidade, foram ao seu atelier para ver a obra. Nessa ocasião o doge propôs-lhe tornar-se pintor da Sereníssima, com uma excelente oferta salarial que, no entanto, ele recusou. A Virgem entronizada com o Menino nos braços está no centro da pintura, com dois anjos que voam segurando uma elaborada coroa real dourada, cravejada de pérolas e pedras preciosas, suspensa acima dela, de acordo com um esquema iconográfico flamengo. Abaixo está um anjo sentado tocando alaúde, uma homenagem evidente aos retábulos de Giovanni Bellini. Maria se ocupa de distribuir guirlandas de rosas para duas fileiras de fiéis ajoelhados. As fileiras são presididas pelos dois maiores representantes do cristianismo: à esquerda o Papa Sisto IV, coroado pelo Menino e seguido por uma procissão de religiosos; à direita o imperador Frederico III.

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Cristo dodicenne tra i dottori (1506) - Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

L'opera contiene il monogramma di Dürer e la scritta "Opus Quinque Dierum", cioè realizzata in cinque giorni, nel foglietto che esce dal libro in basso a sinistra. La tecnica utilizzata è infatti coerente con un'esecuzione molto veloce: al posto della consueta tecnica minuziosa, l'artista ha dipinto l'opera di getto, dopo un'attenta preparazione, utilizzando un sottile strato di pittura, steso con pennellate ampie e fluide. I sei dottori attorno a Cristo, che contestano le verità delle religioni nel Tempio di Gerusalemme, si stagliano quasi fluttuanti, senza precisi riferimenti spaziali (questo si nota anche nell'incrocio delle mani al centro). Gesù ha un volto triste e un po' assente, come se non ascoltasse, mentre le sue mani sono molto espressive. Più originali sono i lineamenti degli altri personaggi, i vecchi saggi, una vera e propria galleria di lineamenti, talvolta venati di odio maligno o atteggiamenti inquisitori, con l'uso di libri pesanti, aperti quasi con arroganza, nel tentativo di dimostrare i loro assiomi. La figura a destra di Gesù è una vera caricatura, che riprende gli studi di Leonardo da Vinci, che forse Dürer vide in copia. Il centro del dipinto è occupato dal turbinio di mani che sembrano trasferire la disputa dalla voce al gesto, con le dita del personaggio più mostruoso quasi a sfiorare, come in una sfida, quelle di Gesù.

Cristo com doze anos entre os doutores (1506) - Museu Thyssen-Bornemisza, Madrid

A obra contém o monograma de Dürer e a inscrição "Opus Quinque Dierum", ou seja, feita em cinco dias, no folheto que sai do livro no canto inferior esquerdo. A técnica utilizada é de fato coerente com a uma execução muito rápida: em vez da usual tecnica meticulosa, o artista pintou a obra de uma só vez, após uma cuidadosa preparação, usando uma fina camada de tinta, espalhada com pinceladas grandes e fluidas. Os seis doutores em torno a Cristo, que disputam as verdades das religiões no Templo de Jerusalém, destacam-se quase flutuando, sem referências espaciais precisas (isso também é perceptível no cruzamento das mãos no centro). Jesus tem um rosto triste e um tanto ausente, como se não estivesse ouvindo, enquanto suas mãos são muito expressivas. Mais originais são as feições dos outros personagens, os velhos sábios, uma verdadeira galeria de feições, às vezes tingidas de ódio maligno ou atitudes inquisitivas, com o uso de livros pesados, abertos quase com arrogância, na tentativa de demonstrar seus axiomas. A figura à direita de Jesus é uma verdadeira caricatura, que retoma os estudos de Leonardo da Vinci, que talvez Dürer tenha visto em cópia. O centro da pintura é ocupado pelo turbilhão de mãos que parecem transferir a disputa da voz para o gesto, com os dedos do personagem mais monstruoso quase tocando, como num desafio, os de Jesus.

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Ritratto di giovane veneziano (1506) - Musei di Strada Nuova - Palazzo Rosso, Genova

L'opera non è in condizioni ottimali, a causa di un maldestro restauro ottocentesco. L'uomo è rappresentato a mezzo busto, con la testa di tre quarti verso sinistra, voltata verso lo spettatore con uno sguardo fisso e intenso. Lo sfondo è uniforme, di tonalità verde, come si ritrova in numerose altre opere dell'artista. Indossa un mantello nero, dello stesso colore del berretto con ampie falde rigirate, e una casacca marrone da cui si intravede, al collo, la camicia bianca. Ha lunghi capelli fluenti ai lati del viso, gli occhi chiari, il naso dritto, il volto ben ovale e un accenno della ricrescita di barba e baffi. Alcuni studiosi vi scorgono l'influenza di Giorgione nelle calde sfumature del viso, con ombreggiature fatte coi rossi e coi marroni, che rimandano alla lezione del tonalismo veneto.

Retrato de jovem veneziano (1506) - Museus de Strada Nuova - Palazzo Rosso, Gênova

A obra não está em condições ideais, devido a uma restauração desastrosa feita no século XIX. O homem é representado a meio corpo, com a cabeça a três quartos para a esquerda, voltada para o espectador com um olhar fixo e intenso. O fundo é uniforme, de tons verdes, como se encontra em inúmeras outras obras do artista. Ele veste um manto preto, da mesma cor do chapéu com abas largas e torneadas, e uma túnica marrom sob a qual se vê, no pescoço, uma camisa branca. Tem cabelos longos e esvoaçantes nas laterais do rosto, olhos claros, nariz reto, rosto bem oval e um aceno de crescimento da barba e do bigode. Alguns estudiosos veem a influência de Giorgione nos tons quentes do rosto, com matizes feitas de vermelhos e marrons, que remetem à lição ao tonalismo veneziano.

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Ritratto di veneziana (1506 circa) - Gemäldegalerie, Berlino

La giovane donna è ritratta di tre quarti fino alle spalle, rivolta a sinistra e su uno sfondo azzurro, che forse vuole dare l'idea di un cielo con la linea dell'orizzonte e un mare celeste. Ha i capelli biondi, con una riga in mezzo, tenuti in una preziosa rete, con due ricci sciolti che le scendono ai lati delle orecchie, incorniciandole il viso. Indossa una collana di maglie dorate e un abito di varie tonalità di rosso ornato da una fascia ricamata in basso e da due fasce in diverse tonalità di colore, a cui le maniche sono legate con nastri. Nella resa delle sfumature si legge il culmine dell'assorbimento delle tendenze veneziane, legate al tonalismo, con un minimo interesse per la linea di contorno a fronte della ricerca di effetti di unificazione tonale.

Retrato de veneziana (1506 aprox) - Gemäldegalerie, Berlim

A jovem é retratada em três quartos até os ombros, virada para a esquerda e contra um fundo azul, que talvez queira dar a ideia de um céu com a linha de horizonte e um mar celeste. Ela tem cabelos loiros, repartidos ao meio e presos por uma preciosa rede, com dois cachos soltos pendentes nas laterais das orelhas, emoldurando o rosto. Usa um colar de elos dourados e um vestido de vários tons de vermelho adornado com uma faixa bordada na parte inferior e duas faixas com tons de cores diferentes, às quais as mangas são amarradas com fitas. Na renderização das nuances podemos ler o culminar da absorção das tendências venezianas, ligadas ao tonalismo, com um mínimo interesse pela linha de contorno em face à procura de efeitos de unificação da tonalidade.

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Ritratto di giovane veneziana (1505) - Kunsthistorisches Museum, Vienna

Secondo la tradizione, questo fu il primo di una serie di almeno quattro ritratti eseguiti da Dürer a Venezia durante il suo secondo soggiorno del 1505-06. L'opera rimase incompiuta, come dimostra il fiocco sulla spalla destra della giovane, che mostra ancora il colore della tavola con la semplice imprimitura. La ragazza è ritratta di tre quarti fino alle spalle, voltata a sinistra e su sfondo scuro uniforme. L'incarnato è chiaro e i capelli biondi, con quei finissimi riflessi luminosi sui riccioli, tipici dell'arte di Dürer. L'acconciatura mostra una scriminatura al centro e una preziosa reticella sul retro della nuca che tiene i capelli raccolti, tranne alcune ciocche libere che incorniciano il volto. Indossa una collana di piccole perle e pietruzze scure (forse vetri), che abbellisce l'ampia scollatura dell'abito signorile, di tonalità rosse e dorate, con ricami e nastri reggenti le maniche staccabili. La figura si staglia elegante e sensuale e mostra un'attenuazione della severità rispetto ai lavori precedenti dell'artista, grazie all'assorbimento di nuovi umori nella città lagunare.

Retrato de jovem veneziana (1505) - Museu Kunsthistorisches, Viena

Segundo a tradição, este foi o primeiro de uma série de pelo menos quatro retratos feitos por Dürer em Veneza durante sua segunda estadia em 1505-06. A obra ficou inacabada, como atesta o laço no ombro direito da jovem, que ainda mostra a cor do painel com somente a imprimadura. A jovem é retratada em três quartos até os ombros, virada para a esquerda e contra um fundo escuro uniforme. A pele é clara e os cabelos loiros, com aqueles finíssimos reflexos luminosos nos cachos, típicos da arte de Dürer. O penteado mostra uma repartição ao centro e uma preciosa rede na nuca que prende o cabelo, com exceção de alguns fios soltos que emolduram o rosto. Ela usa um colar de pequenas pérolas e pedras escuras (talvez de vidro), que embelezam o decote largo do elegante vestido, em tons de vermelho e dourado, com bordados e fitas segurando as mangas destacáveis. A figura se destaca elegante e sensual e mostra uma atenuação da severidade em relação aos trabalhos anteriores do artista, graças à absorção de novos humores na cidade lagunar.

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Madonna di Bagnacavallo (1505 circa) - Fondazione Magnani-Rocca, Traversetolo (Parma)

L'opera, chiamata anche Madonna del Patrocinio, fu rinvenuta nel secondo dopoguerra nel convento delle monache cappuccine a Bagnacavallo, in provincia di Ravenna. Nel 1961 Roberto Longhi la riconobbe come opera di Dürer. Le ipotesi più suggestive identificano l'opera con uno di quei dipinti che Dürer portò con sé dalla Germania nel 1505, per finanziarsi durante il suo secondo viaggio in Italia. Sullo sfondo di una stanza scura, dove comunque filtra un po' di luce, e un arco che porta a un giardino murato (l'hortus conclusus), Maria, seduta, si staglia a metà figura, rappresentata fino alle ginocchia e con il Bambino in grembo, pure seduto e appoggiato al suo braccio destro. Un tenero gioco di gesti e sguardi lega le due figure: la mano sinistra di Gesù tiene infatti con un leggero contatto quella della madre, mentre l'altra, con un rametto di fragola , è vicina alla mano destra di Maria, che affiora dietro di lui, a sorreggerlo. L'atmosfera intima e tenera non è disturbata dalla cura del dettaglio che l'artista riservò ad alcuni particolari, come i lucenti capelli della vergine o la piega pesante che il suo mantello azzurro compie sulla testa, rivelando la fodera rosata, che si accorda con la veste rosso brillante.

Madonna de Bagnacavallo (1505 aprox) - Fundação Magnani-Rocca, Traversetolo (Parma)

A obra, também chamada Madonna do Patrocínio, foi encontrada após a Segunda Guerra Mundial no convento das freiras capuchinhas em Bagnacavallo, na província de Ravenna. Em 1961, Roberto Longhi a reconheceu como obra de Dürer. As hipóteses mais sugestivas identificam a obra com uma daquelas pinturas que Dürer trouxe consigo da Alemanha em 1505, para se financiar durante sua segunda viagem à Itália. Sobre o fundo de um quarto escuro, onde, no entanto, penetra um pouco de luz, e um arco que conduz a um jardim murado (o hortus conclusus), Maria, sentada, destaca-se em meia figura, representada até os joelhos e com o Menino no seu colo, também sentado e apoiado no seu braço direito. Um terno jogo de gestos e olhares une as duas figuras: a mão esquerda de Jesus segura de fato com um leve contato a da mãe, enquanto a outra, com um raminho de morango, está próxima à mão direita de Maria, que emerge atrás dele, para apoiá-lo. A atmosfera íntima e terna não é perturbada pela atenção aos detalhes que a artista reservou para certos particulares, como os cabelos brilhantes da virgem ou a dobra pesada que seu manto azul faz na cabeça, revelando o forro rosa, que está em harmonia com o manto vermelho brilhante.

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Altare Paumgartner (1496-1504 circa) - Alte Pinakothek, Monaco di Baviera

L'opera fu commissionata da alcuni membri della famiglia Paumgartner per la chiesa di Santa Caterina a Norimberga, officiata dai Domenicani. Il pannello centrale mostra l'Adorazione del Bambino, affiancata con due pannelli di santi cavalieri a tutta figura: a sinistra San Giorgio, col vessillo crociato e con il drago dalla testa mozza, a destra Sant'Eustachio, nella cui bandiera si vede la miracolosa apparizione a cui assistette durante una caccia, un crocifisso tra le corna di un cervo. I committenti, come accade frequentemente in area tedesca, sono rappresentati minuscoli ai lati in primo piano del pannello centrale, con scudi araldici che ne chiariscano l'identificazione. La prospettiva è ancora di tipo fiammingo, con l'orizzonte alto e un certo verticalismo dovuto a una visione grandangolare. Non mancano però tentativi di avvicinarsi a una visione di tipo italiano, con la fuga prospettica delle due quinte laterali e con l'elemento unificatore dell'arco centrale, presente in tanti dipinti legati alla tradizione umanistica italiana.

Altar Paumgartner (1496-1504 aprox) - Alte Pinakothek, Munique

A obra foi encomendada por alguns membros da família Paumgartner para a igreja de Santa Caterina em Nuremberg, oficiada pelos dominicanos. O painel central mostra a Adoração do Menino, ladeado por dois painéis de corpo inteiro de santos cavaleiros: à esquerda São Jorge, com a bandeira cruzada e o dragão decepado, à direita São Eustáquio, em cuja bandeira se ve a aparição milagrosa que ele testemunhou durante uma caçada, um crucifixo entre os chifres de um cervo. Os clientes, como acontece frequentemente na zona alemã, estão representados minúsculos nas laterais em primeiro plano do painel central, com escudos heráldicos que esclarecem as suas identificações. A perspectiva ainda é do tipo flamengo, com horizonte alto e certa verticalidade devido à visão em grande angular. No entanto, há tentativas de aproximação a uma visão de tipo italiano, com a fuga em perspectiva das duas alas laterais e com o elemento unificador do arco central, presente em muitas pinturas ligadas à tradição humanística italiana.

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Adorazione dei Magi (1504) - Galleria degli Uffizi, Firenze

L'opera fu commissionata da Federico il Saggio per l'altare della cappella del castello di Wittenberg e venne terminata nel 1504, come testimonia la data sulla pietra in primo piano vicino al monogramma dell'artista. La grande originalità dell'opera risiede però soprattutto nella commistione, ormai arrivata a un livello quasi perfetto, tra elementi italiani e nordici. La centralità delle figure principali, l'orizzonte basso e alcuni dettagli come l'edificio classicheggiante in rovina o le nubi leggere che solcano il cielo rimandano infatti ai modelli italiani, mentre tipicamente nordiche sono l'attenzione al dettaglio e la ricchezza dell'ornato, soprattutto nelle vesti e nei gioielli dei Magi, che però non scavalcano mai il senso armonico generale dell'insieme.

Adoração dos Magos (1504) - Galeria Uffizi, Florença

A obra foi encomendada por Frederico o Sábio para o altar da capela do Castelo de Wittenberg e foi concluída em 1504, como atesta a data na pedra em primeiro plano junto ao monograma do artista. A grande originalidade da obra, porém, reside sobretudo na mistura, agora quase perfeita, entre elementos italianos e nórdicos. A centralidade das figuras principais, o horizonte baixo e alguns detalhes como o edifício clássico em ruínas ou as nuvens leves que sulcam o céu remetem aos modelos italianos, enquanto a atenção aos detalhes e a riqueza da ornamentação são tipicamente nórdicas, sobretudo nas vestes e jóias dos Magos, que, no entanto, nunca anulam o sentido harmônico geral da obra.

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La grande zolla (1503) - Albertina, Vienna

L'acquarello è considerato, insieme a Il leprotto, uno dei capolavori degli studi realistici sulla natura realizzati da Dürer. Il lavoro fu eseguito nella sua bottega a Norimberga nel 1503 ed è uno studio su un gruppo apparentemente disordinato di piante selvatiche. L'acquerello mostra solo una grande zolla d'erba e poco altro. È possibile riconoscere diverse graminacee (Poa pratensis, Agrostis), il tarassaco e la piantaggine maggiore. Il dipinto mostra un grande livello di realismo nella rappresentazione di oggetti naturali. Alcune delle radici sono state estratte dal terreno per essere mostrate chiaramente. La vegetazione termina sul lato destro del pannello, mentre a sinistra sembra proseguire all'infinito. Lo sfondo è lasciato vuoto, sulla destra si vede una linea netta dove finisce la vegetazione.

O grande torrão (1503) - Albertina, Viena

A aquarela é considerada, junto com Il leprotto, uma das obras-primas dos estudos realistas da natureza feitos por Dürer. A obra foi realizada em seu atelier em Nuremberg em 1503 e é um estudo de um grupo aparentemente desordenado de plantas selvagens. A aquarela mostra apenas um grande pedaço de grama e pouco mais. É possível reconhecer diferentes gramíneas (Poa pratensis, Agrostis), o dente-de-leão e a tansagem. A pintura mostra um grande nível de realismo na representação de objetos naturais. Algumas das raízes foram arrancadas da terra para serem claramente mostradas. A vegetação termina no lado direito do painel, enquanto no lado esquerdo parece continuar indefinidamente. O fundo é deixado em branco, à direita é possível ver uma linha nítida onde termina a vegetação.

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Nemesi (Grande Fortuna) (1502 circa) - Museo archeologico Villa Pisani Dossi di Corbetta (Milano)

Il soggetto dell'opera deriva dal poema latino Manto di Angelo Poliziano, che era comparso a stampa a Milano nel 1499. La dea del destino, così come l'aveva descritta il poeta fiorentino, è una commistione tra la romana Fortuna e la greca Nemesi, divinità della vendetta. Nell'incisione di Dürer è una figura femminile possente, nuda e alata, che, posta su un globo, si muove sospesa tra le nubi, sovrastando un ampio paesaggio vallivo, da alcuni identificato come la località di Chiusa vicino a Bolzano. Le inconsuete proporzioni dimostrano un tentativo di usare il canone di Vitruvio: gli altri suoi nudi femminili dimostrano che l'artista adottò intenzionalmente questo corpo di forme pesanti e non belle, che rispecchiasse la fatidica gravità del suo dominio, cosicché sotto il suo peso i lembi delle nuvole cedono.

Nemesis (Grande Fortuna) (cerca de 1502) - Museu Arqueológico Villa Pisani Dossi di Corbetta (Milão)

O tema da obra deriva do poema latino Manto de Angelo Poliziano, que foi impresso em Milão em 1499. A deusa do destino, como o poeta florentino a havia descrito, é uma mistura da Fortuna romana e da Nêmesis grega, divindade de vingança. Na gravura de Dürer é uma poderosa figura feminina, nua e alada, que, colocada sobre um globo, se move suspensa entre as nuvens, dominando uma ampla paisagem de vale, identificada por alguns como a localidade de Chiusa perto de Bolzano. As proporções inusitadas demonstram uma tentativa de usar o cânone de Vitrúvio: seus outros nus femininos mostram que o artista adotou intencionalmente esse corpo de formas pesadas e não belas, que refletiam a gravidade fatídica de seu domínio, de modo que sob seu peso as nuvens afundam.

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Leprotto (1502) - Albertina, Vienna

Mantenuta in vita dopo la cattura e lasciata sola in una stanza (l'occhio destro riflette una finestra e l'ombra è visibile su un piano rialzato), questa graziosa lepre, con le orecchie rigide dal terrore, rivela la forte passione dell'artista per gli animali. Si manifesta anche la grande abilità dell'artista nella composizione dei dettagli: un capolavoro di espressività di notevole importanza che si colloca tra i più celebri acquerelli di Dürer.

Lebre (1502) - Albertina, Viena

Mantida viva após a captura e deixada sozinha em uma sala (no olho direito se reflete uma janela e a sombra é visível em um piso elevado), essa graciosa lebre, de orelhas rígidas de terror, revela a forte paixão do artista pelos animais. A grande habilidade do artista na composição de detalhes também se manifesta: uma obra-prima de expressividade de notável importância que é colocada entre as aquarelas mais famosas de Dürer.

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Sant'Eustachio (1501 circa) - Fogg Art Museum, Cambridge (Massachusetts)

Sant'Eustachio fu un soldato romano che, secondo la leggenda, durante una battuta di caccia in un bosco ebbe la visione di un crocifisso tra le corna di un cervo a cui stava dando la caccia. Dürer lo rappresentò come un cavaliere che, colpito dall'improvvisa visione del cervo in secondo piano, si inginocchia stupefatto lasciando temporaneamente il cavallo e i levrieri liberi, che occupano il primo piano. Lo spostamento dell'azione principale in secondo piano conduce l'occhio dello spettatore in profondità, attraverso gli alberi (descritti così realisticamente), fino al castello sulla rocca che domina il paesaggio. La composizione è estremamente ricca di particolari disseminati nel paesaggio, riuscendo a risultare al tempo stesso monumentale e fiabesca.

Santo Eustáquio (1501 aprox) - Museu de Arte Fogg, Cambridge (Massachusetts)

Santo Eustáquio era um soldado romano que, segundo a lenda, durante uma viagem de caça em uma floresta teve a visão de um crucifixo entre os chifres de um cervo que ele estava caçando. Dürer o representou como um cavaleiro que, impressionado com a visão repentina do animal ao fundo, se ajoelha com espanto, deixando temporariamente livres o cavalo e os cachorros, que ocupam o primeiro plano. O deslocamento da ação principal para o segundo plano leva o olhar do espectador ao fundo, através das árvores (descritas de forma muito realista), até o castelo sobre a rocha que domina a paisagem. A composição é extremamente rica em detalhes espalhados pela paisagem, conseguindo ser monumental e de conto de fadas ao mesmo tempo.

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Polittico dei Sette Dolori (1500 circa) - Alte Pinakothek, Monaco di Baviera e Gemäldegalerie, Dresda

L'opera fu commissionata da Federico il Saggio non lontano dal suo incontro con Dürer a Norimberga nell'aprile 1496. A Dürer si tende oggi ad attribuire la sola tavola centrale, mentre le sette tavolette dei Dolori sarebbero state realizzate da assistenti su suo disegno. Oggigiorno le parti dell'opera sono sparse su due musei: lo scomparto centrale (Mater Dolorosa) nell'Alte Pinakothek di Monaco di Baviera e gli scomparti perimetrali (Sette Dolori di Maria) nella Gemäldegalerie di Dresda.

Políptico das Sete Dores (1500 aprox) - Alte Pinakothek, Munique e Gemäldegalerie, Dresden

A obra foi encomendada por Frederico, o Sábio, não muito depois de seu encontro com Dürer em Nuremberg, em abril de 1496. Hoje se tende a atribuir apenas o painel central a Dürer, enquanto os sete painéis das Dores teriam sido feitos por assistentes com base em seus desenhos. Hoje em dia as partes da obra estão espalhadas por dois museus: o compartimento central (Mater Dolorosa) na Alte Pinakothek em Munique e os compartimentos perímetrais (Sete Dores de Maria) na Gemäldegalerie em Dresden.

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Autoritratto con pelliccia (1500) - Alte Pinakothek, Monaco di Baviera

È l'ultimo e più celebre autoritratto di Dürer, vera pietra miliare dell'autoconsiderazione dell'artista nell'arte europea. Nell'inverno dell'anno 1500 Dürer aveva appena oltrepassato, secondo la concezione del suo tempo, la soglia dell'età virile, oltre la grande fama europea per le sue attività grafiche. Presumibilmente incitato dagli amici di formazione umanistica, egli aveva per primo introdotto rappresentazioni che richiamano i concetti anticheggianti della filosofia neoplatonica di Marsilio Ficino. In questo ritratto l'artista adottò una posizione rigidamente frontale, secondo uno schema di costruzione utilizzato nel Medioevo per l'immagine di Cristo. Inoltre Dürer pose accanto al proprio ritratto un'iscrizione in latino (ALBERTUS DURERUS NORICUS | IPSUM ME PROPRIJS SIC EFFIN|GEBAM COLORIBUS AETATIS | ANNO XXVIII. "Io Albrecht Dürer di Norimberga, all'età di ventotto anni, con colori appropriati ho creato me stesso a mia immagine". Intenzionalmente è stato scelto il termine "creato" piuttosto che "dipinto". Nel suo profondo senso religioso, l'artista scrisse infatti che la capacità dell'artista partecipa da vicino al potere creativo divino, essendo investito del suo talento da Dio stesso.

Auto-retrato com casaco de pele (1500) - Alte Pinakothek, Munique

É o último e mais famoso autorretrato de Dürer, um verdadeiro marco da autoconsideração do artista na arte europeia. No inverno de 1500, Dürer acabava de cruzar, segundo a concepção de seu tempo, o limiar da idade viril, além da grande fama européia por suas atividades gráficas. Presumivelmente incentivado por amigos de formação humanista, ele foi o primeiro a introduzir representações que lembram os conceitos antiquíssimos da filosofia neoplatônica de Marsilio Ficino. Neste retrato o artista adota uma postura rigidamente frontal, segundo um esquema de construção utilizado na Idade Média para a imagem de Cristo. Além disso, Dürer colocou ao lado de seu retrato uma inscrição em latim (ALBERTUS DUERUS NORICUS | IPSUM ME PROPRIJS SIC EFFIN | GEBAM COLORIBUS AETATIS | ANNO XXVIII. "Eu Albrecht Dürer de Nuremberg, aos vinte e oito anos, com cores apropriadas, criei-me à minha própria imagem". O termo "criado" foi escolhido intencionalmente em vez de "pintado". Em seu profundo sentido religioso, o artista escreveu que a capacidade do artista participa intimamente do poder criador divino, sendo investido de seu talento pelo próprio Deus.

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Compianto sul Cristo morto (1500 circa) - Alte Pinakothek, Monaco di Baviera

L'opera fu commissionata dall'orafo Albrecht Glimm in memoria della prima moglie Margareth Holzmann, morta nel 1500. Una ridipintura, rimossa nel 1924, riportò alla luce le figure dei committenti (l'uomo, tre bambini e la defunta), molto piccoli rispetto ai soggetti sacri. Gesù deposto dalla Croce, è sorretto da Nicodemo e circondato da pie donne, tra cui un'anziana Vergine Maria che è particolarmente commossa. Sul lato destro dominano tre figure in piedi, allineate in profondità lungo la diagonale: san Giovanni, in alto, Maddalena e Giuseppe d'Arimatea, questi ultimi due più composti e che reggono vasi con balsami e profumi per la preparazione del corpo prima della sepoltura. Al centro, in basso, si può vedere la corona di spine. Lo schema piramidale avvolge tutti i personaggi in modo compatto, con un uso di colori chiari e fluidi basati su tonalità calde di rossi e gialli in primo piano e fredde sullo sfondo, che raggiungono notevoli vertici espressivi. Qua e là compaiono dei campi bianchi che fanno convergere lo sguardo dell'osservatore verso il punto focale della composizione, cioè il corpo di Cristo.

Lamentação sobre o Cristo Morto (1500 aprox) - Alte Pinakothek, Munique

A obra foi encomendada pelo ourives Albrecht Glimm em memória de sua primeira esposa Margareth Holzmann, falecida em 1500. Uma repintura, removida em 1924, trouxe à luz as figuras dos clientes (o homem e os três filhos) e a mulher falecida muito pequenos em relação aos sujeitos sagrados. Jesus retirado da Cruz, é sustentado por Nicodemos e cercado pelas mulheres piedosas, incluindo uma Virgem Maria idosa que está particularmente emocionada. Do lado direito dominam três figuras em pé, alinhadas em profundidade ao longo da diagonal: São João, acima, a Madalena e José de Arimatéia, estes dois últimos mais compostos e segurando vasos com bálsamos e perfumes para a preparação do corpo antes do enterro. No centro, abaixo, é possível ver a coroa de espinhos. O esquema em forma de pirâmide encerra todos os personagens de forma compacta, com um uso de cores claras e fluidas, baseadas em tons quentes de vermelho e amarelo em primeiro plano e frios no fundo, que atingem notáveis ​​vértices expressivas. Aqui e ali aparecem campos brancos, fazendo convergir o olhar do espectador para o ponto focal da composição, ou seja, o corpo de Cristo.

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Ritratto di Oswolt Krel (1499) - Alte Pinakothek, Monaco di Baviera

L'opera segna il culmine dei ritratti di Dürer dell'aristocrazia di Norimberga. Oswolt Krel era il rappresentante a Norimberga di un'importante impresa commerciale di Ravensburg. Fu un personaggio inquieto e temerario (alcuni hanno anche letto segni di squilibrio psichico nel suo ritratto), che arrivò a essere pure imprigionato per un mese, per aver pesantemente deriso un notabile della città. Sullo sfondo di uno sgargiante velo rosso, dove si trova impresso il nome dell'effigiato e la data del ritratto, la mezza figura del trentanovenne Oswolt Krel si staglia con forma, vestito aristocraticamente in nero, con una casacca molto scollata (sotto la quale si intravede la camicia bianca e un cordone legato al collo) e di un grosso manto con bordo di pelliccia. La mano destra è appoggiata a un invisibile parapetto, secondo l'iconografia sviluppata nelle Fiandre, e indossa un anello, mentre un altro è all'indice della mano sinistra. Lo sguardo e la postura sembrano far trasparire la tracotanza e la beffardia del soggetto, coi tratti marcati del volto, incorniciati da una folta capigliatura ondulata. Lo sguardo serio e acuto sembra accentuarsi aggressivo nel rosso vivo dello sfondo.

Retrato de Oswolt Krel (1499) - Alte Pinakothek, Munique

A obra marca o ponto culminante dos retratos de Dürer da aristocracia de Nuremberg. Oswolt Krel era o representante em Nuremberg de uma grande empresa comercial de Ravensburg. Ele era um personagem inquieto e imprudente (alguns até viram sinais de desequilíbrio psíquico em seu retrato), que também chegou a ser preso por um mês, por ter ridicularizado fortemente um notável da cidade. Contra o fundo de um véu vermelho vivo, onde estão estampados o nome do retratado e a data do retrato, destaca-se com forma a meia figura de Oswolt Krel, de 39 anos, aristocraticamente vestido de preto, com um casaco muito decotado (sob a qual vislumbra-se a camisa branca e um cordão amarrado no pescoço) e um grande manto com guarnição de pele. A mão direita está encostada a um parapeito invisível, segundo a iconografia desenvolvida nas Flandres, e usa um anel, enquanto outro está no dedo indicador da mão esquerda. O olhar e a postura parecem revelar a arrogância e a zombaria do sujeito, com os traços marcantes do rosto, emoldurado por espessos cabelos ondulados. O olhar sério e agudo parece acentuar-se agressivamente no vermelho vivo do fundo.

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Ritratto di Elspeth Tucher (1499) - Staatliche Kunstsammlungen, Kassel (Germania)

Sullo sfondo di un vistoso drappo damascato, che lascia intravedere un luminoso paesaggio sulla destra, vediamo la donna ritratta all'altezza delle spalle, con lo sguardo rivolto al lato dove si trovava il marito. Un anello di rubino viene mostrato nella mano che affiora dal bordo inferiore. La donna, a ventisei anni, mostra tutta la sua bellezza giovanile, con i capelli foltissimi avvolti da un'elegante cuffia ricamata, il viso magro e appuntito, gli occhi chiari ed espressivi, la bocca piena, il collo lungo, con una dolce curvatura delle spalle. L'acconciatura, composta da trecce avvolte intorno alla nuca, era tipica delle donne sposate di Norimberga dell'epoca, presente in molti altri ritratti e disegni. L'altro ritratto con cui faceva pendant, del suo marito Nicholas, è andato perduto.

Retrato de Elspeth Tucher (1499) - Staatliche Kunstsammlungen, Kassel (Alemanha)

Contra o pano de fundo de um vistoso drapeado adamascado, que permite vislumbrar uma paisagem luminosa à direita, vemos a mulher retratada na altura dos ombros, com o olhar voltado para o lado onde estava o marido. Um anel de rubi é mostrado na mão que emerge da borda inferior. A mulher, aos vinte e seis anos, mostra toda a sua beleza juvenil, com os cabelos muito grossos envoltos por uma elegante touca bordada, o rosto fino e pontudo, os olhos claros e expressivos, a boca carnuda, o pescoço comprido, com uma doce curvatura dos ombros. O penteado, feito de tranças enroladas na nuca, era típico das mulheres casadas de Nuremberg na época, presente em vários outros retratos e desenhos.
O outro retrato com o qual fazia par, o de seu marido Nicholas, foi perdido.

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Ritratto di Felicitas Tucher (1499) - Schlossmuseum, Weimar (Germania)

Sullo sfondo di uno sgargiante drappo damascato, che lascia intravedere un luminoso paesaggio a sinistra, si vede la donna ritratta all'altezza delle spalle, con lo sguardo rivolto verso lo spettatore e un fiore di garofano nella mano che affiora dal bordo inferiore. La donna, all'epoca trentatreenne, indossa un'elegante cuffia ricamata che racchiude la chioma, composta, secondo la moda dell'epoca per le donne sposate, da trecce arrotolate attorno alla nuca. Indossa una veste scollata, con una catena che entra nel petto nascondendo il pendente. Sul fermaglio mostra le iniziali del marito, "H T". Sul margine superiore del drappo si legge la scritta apocrifa "Felitz. Hans Tuchern 33 Jor (anni) Alt Salus 1499". Il volto è espressivo, lumeggiato da pennellate luminose che non risparmiano i segni dell'età. In questo ritratto è particolarmente suggestivo il paesaggio con il cavaliere solitario che si incammina su un sentiero ai margini di un lago.

Retrato de Felicitas Tucher (1499) - Schlossmuseum, Weimar (Alemanha)

Contra o pano de fundo de uma vistosa cortina adamascada, que permite vislumbrar uma paisagem luminosa à esquerda, vemos a mulher retratada na altura dos ombros, com o olhar voltado para o espectador e um cravo na mão que emerge da borda inferior. A mulher, na época com trinta e três anos, usa uma elegante toca bordada que envolve os cabelos, feitos, conforme a moda da época para as mulheres casadas, de tranças enroladas na nuca. Ela usa um manto decotado, com uma corrente que entra no peito escondendo o pingente. No fecho mostra as iniciais do marido, "H T". Na borda superior do pano lemos a inscrição apócrifa "Felitz. Hans Tuchern 33 Jor (anos) Alt Salus 1499". O rosto é expressivo, realçado por pinceladas brilhantes que não poupam os sinais da idade. Neste retrato é particularmente sugestiva a paisagem com o cavaleiro solitário que se encaminha por um caminho à beira de um lago.

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Ritratto di Hans Tucher (1499) - Schlossmuseum, Weimar (Germania)

Dopo il passaggio di Federico il Saggio da Norimberga nel 1496, che chiese a Dürer di fare il suo ritratto, l'artista ricevette numerose commissioni dall'aristocrazia locale. Tra questi spiccano i dittici della famiglia Tucher. Sullo sfondo di uno sgargiante drappo damascato, che lascia intravedere un luminoso paesaggio a destra, si vede l'uomo ritratto all'altezza delle spalle, con lo sguardo rivolto al lato dove si trovava la moglie e un triplo anello d'oro mostrato nella mano che affiora dal bordo inferiore. L'uomo, all'epoca quarantaduenne, è rappresentato con una posa altera e aristocratica, in cui è stata colta una certa freddezza, attribuita all'indifferenza del pittore nei confronti dei committenti. Egli è ritratto fino alle spalle voltato di tre quarti a sinistra, con una cappello scuro dalle falde rigirate, la folta capigliatura bionda e lunga, e una casacca foderata di pelliccia, che certifica il suo alto status sociale. Sul broccato si legge la scritta "Hans Tucher 42 Ierig 1489".

Após a passagem de Frederico, o Sábio em Nuremberg em 1496, que pediu a Dürer que fizesse o seu retrato, o artista recebeu inúmeras encomendas da aristocracia local. Entre estes, destacam-se os dípticos da família Tucher. Contra o pano de fundo de uma vistosa cortina adamascada, que permite vislumbrar uma paisagem luminosa à direita, vemos o homem retratado na altura dos ombros, com os olhos voltados para o lado onde estava sua esposa e um anel triplo de ouro mostrado em sua mão que emerge da borda inferior. O homem, então com quarenta e dois anos, é representado com uma pose altiva e aristocrática, onde se nota uma certa frieza, atribuída à indiferença do pintor para com os clientes. Ele é retratado até os ombros, girado de três quartos para a esquerda, com um chapéu escuro de abas torcidas, cabelos loiros espessos e um casaco forrado de pele, o que atesta seu alto status social. No brocado está escrito "Hans Tucher 42 Ierig 1489".

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Madonna Haller (1498 circa) - National Gallery of Art, Washington

Uno dei due stemmi agli angoli inferiori del dipinto permette di identificare la committenza nella famiglia Haller, della ricca borghesia di Norimberga: si tratta di quello a sinistra, mentre l'altro non è ancora stato decifrato. La Madonna col Bambino appoggiato in piedi su un cuscino, sullo sfondo di una tenda rossa appesa in una stanza con una finestra che si apre sul paesaggio, ricorda gli schemi di Giovanni Bellini, che Dürer aveva avuto modo di vedere nel suo primo soggiorno a Venezia, nel 1494-1495. In un paesaggio tipicamente nordico, il Bambino tiene in mano un frutto, simbolo del peccato originale, mentre l'imbottitura rossa del cuscino, così come le nappe, sembrano ricordare il colore del sangue della Passione, premeditando il destino di Gesù, al quale sta forse pensando la madre dallo sguardo serio e assente. La volumetria di Maria, avvolta interamente nel manto blu che ne esalta la plasticità, rimanda invece all'Italia, così come l'equilibrata composizione e l'attenzione alle venature dei marmi.

Madonna Haller (1498 aprox ) - Galeria Nacional de Arte, Washington

Um dos dois brasões nos cantos inferiores do quadro permite identificar a família Haller, da rica burguesia de Nuremberg: é o da esquerda, enquanto o outro ainda não foi decifrado. Maria com o Menino de pé sobre um travesseiro, contra o fundo de uma cortina vermelha pendurada em uma sala com uma janela que se abre para a paisagem, lembra os padrões de Giovanni Bellini, que Dürer teve a oportunidade de ver em sua primeira estadia em Veneza, em 1494-95. Numa paisagem tipicamente nórdica, o Menino segura na mão um fruto, símbolo do pecado original, enquanto a estofa vermelha da almofada, assim como as borlas, parecem recordar a cor do sangue da Paixão, predizendo o destino de Jesus, ao qual talvez esteja pensando a mãe com um olhar sério e ausente. O volume de Maria, envolto inteiramente no manto azul que realça sua plasticidade, remete à Itália, assim como a composição equilibrada e a atenção às veias do mármore.

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Sacra Famiglia con tre lepri (1498) - Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe (Germania)

La xilografia, siglata col monogramma dell'artista in basso al centro, risale al 1498, quando Dürer lavorava a Norimberga come incisore. In un paesaggio che si perde in lontananza, Maria tiene in braccio Gesù Bambino intento ad aprire un libro di Sacre Scritture, mentre Giuseppe, vestito come un paesano nordico, veglia un po' indietro, sulla destra. La particolarità dell’opera consta nella ricchezza dei dettagli: gli elementi vegetali (straordinari gli iris), il paesaggio che si delinea sullo sfondo, gli angeli reggi corona e alla base, le vivaci lepri da cui ne deriva il nome. In questa stampa l’autore ha unito elementi a lui contemporanei con una ispirata visione del paesaggio, ponendo questa immagine in un contesto tipico del Quattrocento germanico.

Sagrada Família com três lebres (1498) - Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe (Alemanha)

A xilogravura, assinada com o monograma do artista no centro inferior, data de 1498, quando Dürer trabalhava em Nuremberg como gravador. Numa paisagem que se perde ao longe, Maria segura o Menino Jesus nos braços compenetrado a abrir um livro das Sagradas Escrituras, enquanto José, vestido como um camponês nórdico, observa um pouco atrás, à direita. A particularidade da obra consiste na riqueza dos detalhes: os elementos vegetais (extraordinárias as íris), a paisagem que se delineia ao fundo, os anjos segurando a coroa e, na base, as vivazes lebres das quais deriva o nome. Nesta gravura, o autor combinou elementos do seu tempo com uma visão inspirada da paisagem, colocando esta imagem num contexto típico do século XV alemão.

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Autoritratto con guanti (1498) - Museo del Prado, Madrid

L'opera è siglata e contiene l'iscrizione "Das malt ich nach meiner gestalt / Ich war sex und zwenzig Jor alt / Albrecht Dürer" ("Ho dipinto secondo le mie sembianze quando avevo ventisei anni. Albrecht Dürer"). Il giovane artista si ritrae a mezza figura di tre quarti, voltato a destra e con lo sguardo rivolto allo spettatore. Lo sfondo è una stanza scura in cui si apre, a destra, una finestra che mostra un lontano paesaggio, alla maniera fiamminga. Dürer si mostra come un gentiluomo raffinato, la cui eleganza nel vestire riflette una nuova consapevolezza di appartenere a un'"aristocrazia del pensiero", come gli artisti-umanisti che aveva visto a Venezia. Estremamente curata è l'acconciatura, con i fitti ricci biondi e lunghi, la barba definita con precisione e i vestiti scelti con cura, che lo dipingono come un giovane colto ed elegante, degno partecipe delle classi sociali più elevate. L'espressione è fiera, ma non altezzosa, con una posa solenne ma umana. L'abito bianco con dettagli neri è messo in risalto da dettagli sensuali, come l'ampia scollatura trattenuta solo dal cordino del mantello.

Auto-retrato com luvas (1498) - Museo del Prado, Madrid

A obra é assinada e contém a inscrição "Das malt ich nach meiner gestalt / Ich war sex und zwenzig Jor alt / Albrecht Dürer" ("Eu pintei conforme minha imagem quando tinha vinte e seis anos. Albrecht Dürer"). O jovem artista se retrata em uma meia figura de três quartos, virada para a direita e com o olhar voltado para o espectador. O fundo é uma sala escura na qual, à direita, abre-se uma janela mostrando uma paisagem distante, à maneira flamenga. Dürer se mostra como um cavalheiro refinado, cuja elegância no vestir reflete uma nova consciência de pertencer a uma "aristocracia do pensamento", como os artistas-humanistas que viu em Veneza. Extremamente cuidado é o penteado, com grossos e longos cachos loiros, barba definida com precisão e roupas cuidadosamente escolhidas, que o retratam como um jovem culto e elegante, digno participante das classes sociais mais altas. A expressão é orgulhosa, mas não altiva, com uma pose solene, mas humana. A veste branca con detalhes pretos ganha destaque com detalhes sensuais, como o grande decote preso apenas pelo cordão da capa.

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Grande Passione (1497-1510) - Albertina, Vienna

La Grande Passione è una serie di dodici xilografie (qui rappresentate dal Trasporto della Croce), un ambizioso progetto, per molti versi innovativo, al quale Dürer ha lavorato: un'edizione illustrata della Passione di Cristo, a cui lavorò in contemporanea con l'Apocalisse e che venne pubblicata solo nel 1510. L'artista si occupò sia del disegno delle illustrazioni, che dell'intaglio delle matrici xilografiche e della stampa del testo. Mai prima d'allora la Passione di Cristo era stata rappresentata in modo cosi drammatico come in queste xilografie, singolarmente concepite con un forte contrasto di bianco e nero. Dürer diede corporeità alle figure con un sistema graduale di tratteggi paralleli, che era già da tempo usato nell'incisione su rame. Nello sviluppo delle storie si assiste ad un progressivo intensificarsi della sintesi, riuscendo a far coesistere la visionarietà degli eventi narrati con un rispetto delle leggi naturalistiche che conferiscono alle figure una monumentalità di stampo classico.

Grande Paixão (1497-1510) - Albertina, Viena

A Grande Paixão é uma série de doze xilogravuras, (aqui representadas pelo Transporte da Cruz), um projeto ambicioso, em muitos aspectos inovador, no qual Dürer trabalhou: uma edição ilustrada da Paixão de Cristo, na qual trabalhou simultaneamente com o Apocalipse e que só foi publicada em 1510. O artista esteve envolvido tanto no desenho das ilustrações, na escultura das matrizes em xilogravura e na impressão do texto. Nunca antes a Paixão de Cristo tinha sido representada de forma tão dramática como nestas xilogravuras, individualmente concebidas com um forte contraste de preto e branco. Dürer deu corporeidade às figuras com um sistema gradual de traços paralelos, que já era usado há algum tempo na gravura em cobre. No desenvolvimento das cenas assistimos a uma progressiva intensificação da síntese, conseguindo fazer coexistir o carácter visionário dos acontecimentos narrados com o respeito pelas leis naturalistas que conferem às figuras uma monumentalidade de molde clássico.

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Apocalisse (1496-98 circa) - Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

L'Apocalisse è una serie di 15 xilografie, qui rappresentate dai Quattro Cavalieri dell'Apocalisse. Stabilitosi a Norimberga, l'artista iniziò a dedicarsi in modo esclusivo alle incisioni, che potevano garantirgli buoni guadagni rispetto alla pittura. Verso il 1496 iniziò a pensare ad un ambizioso progetto, per molti versi innovativo, preparando un'edizione illustrata dell'Apocalisse di Giovanni, che apparve nel 1498 in due edizioni, una in latino e l'altra in tedesco. Il tema era particolarmente d'attualità allo scadere del secolo, con le paure millenaristiche che si registravano. Con sorprendente velocità l'Apocalisse (e con essa il nome Albrecht Dürer) si diffuse in tutti i paesi d'Europa e procurò al suo autore il primo grande successo. Copiate innumerevoli volte, in incisione, pitture o arazzi, la loro influenza si allargò fino anche alla Russia o il Monte Athos.

Apocalipse (1496-98 aprox) - Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

O Apocalipse é uma série de 15 xilogravuras, aqui representadas pelos Quatro Cavaleiros do Apocalipse. Estabelecido-se em Nuremberg, o artista passou a se dedicar exclusivamente à gravura, o que lhe garantia bons ganhos em relação à pintura. Por volta de 1496 começou a pensar em um projeto ambicioso, em muitos aspectos inovador, preparando uma edição ilustrada do Apocalipse de João, que apareceu em 1498 em duas edições, uma em latim e outra em alemão. O tema era particularmente atual no final do século, com os medos de fim de milênio que se registravam. Com surpreendente velocidade o Apocalipse (e com ele o nome Albrecht Dürer) espalhou-se por todos os países da Europa e obteve seu primeiro grande sucesso. Copiadas inúmeras vezes, em gravuras, pinturas ou tapeçarias, sua influência se espalhou até a Rússia ou o Monte Athos.

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Fürlegerin con i capelli raccolti (1497) - Gemäldegalerie, Berlino

La Fürlegerin con i capelli raccolti (Katharina) siede vicino a una finestra da cui si intravede un paesaggio, con le braccia appoggiate su un piano che coincide con il bordo inferiore del dipinto, alla fiamminga. Tiene in mano il fiore d'eringio, simbolo di fedeltà coniugale, e mostra un abbigliamento da benestante, con un'elaborata acconciatura in trecce arrotolate attorno alla nuca.

Fürlegerin com os cabelos presos (1497) - Gemäldegalerie, Berlim

A Fürlegerin com os cabelos presos (Katharina) está sentada próxima a uma janela de onde se vislumbra uma paisagem, com os braços apoiados em um plano que coincide com a borda inferior da pintura, no estilo flamengo. Ela segura uma flor de eríngio, símbolo de fidelidade conjugal, e exibe roupas ricas, com um penteado de tranças elaboradas enroladas na nuca.

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Fürlegerin con i capelli sciolti (1497) - Städelsches Kunstinstitut, Francoforte

Dopo aver ritratto Federico il Saggio nel 1496, Dürer divenne un pittore ambito tra l'aristocrazia di Norimberga. Nel 1497 gli furono commissionati due ritratti delle sorelle Fürleger, di dimensioni simili, ma probabilmente non composti in dittico, per le differenze nello sfondo. Entrambe sono ritratte vicine al loro destino futuro: una in procinto di entrare in convento come novizia e l'altra in procinto di sposarsi. Dürer riuscì a indicare le due mete diverse non solo con il diverso portamento, ma anche con il contrasto cromatico. Gli stemmi presentati in entrambi i ritratti caratterizzano le due immagini femminili: mentre uno ha una piccola croce inserita tra due pesci araldici, ad indicare così che la fanciulla appartiene ad un ordine religioso, l'altro stemma presenta un giglio tra i pesci, ad indicare che la donna ritratta appartiene a una famiglia borghese. La Fürlegerin con i capelli sciolti è raffigurata su uno sfondo verde, concentrata in preghiera e guardando umilmente in basso. Straordinaria è la resa dei ricci, catturati da riflessi brillanti degni dei migliori artisti fiamminghi.

Fürlegerin com os cabelos soltos (1497) - Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt

Depois de retratar Frederico, o Sábio, em 1496, Dürer começou a ser um pintor cobiçado entre a aristocracia de Nuremberg. Em 1497 lhe foram encomendados dois retratos das irmãs Fürleger, de tamanho semelhante, mas provavelmente não compostos em díptico, devido às diferenças no fundo. Ambas são retratadas como próximas de seu destino futuro: uma prestes a ingressar em um convento como noviça e a outra prestes a se casar. Dürer conseguiu indicar os dois destinos diferentes não apenas com diferentes comportamentos, mas também com o contraste cromático. Os brasões apresentados em ambos os retratos caracterizam as duas imagens femininas: enquanto uma tem uma pequena cruz inserida entre dois peixes heráldicos, indicando assim que a moça pertence a uma ordem religiosa, o outro brasão apresenta um lírio entre os peixes, indicando que a mulher retratada faz parte de uma família burguesa. A Fürlegerin de cabelos soltos é retratada sobre um fundo verde, concentrada em oração e humildemente olhando para baixo. Extraordinária é a renderização dos cachos do cabelo, capturados por reflexos brilhantes dignos dos melhores artistas flamengos.

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L'altare di Dresda (1496-97) - Gemäldegalerie, Dresda

L'opera fu una delle prime commissioni ricevute da Federico il Saggio, destinata alla cappella del castello di Wittenberg e inizialmente doveva essere costituita solo dalla pala d'altare centrale della Vergine col Bambino. La scelta del supporto della tela deve essere stata dettata dalla necessità di facilitare il trasporto, mentre i colori a tempera, inusuali in un'area dove la pittura ad olio era già diffusa, sono probabilmente legati alla necessità di velocizzare l'esecuzione del dipinto. Negli anni 1503-04, probabilmente dopo un periodo di peste, si aggiunsero i due sportelli laterali, con San Sebastiano, protettore degli appestati, e Sant'Antonio Abate, protettore della dolorosa infezione cutanea allora molto frequente, detta “fuoco di San Antonio". La pala centrale mostra la Madonna in adorazione del Bambino, che riposa, dormendo, su un cuscino su un grande parapetto, forse in corrispondenza di una finestra. È accanto a un libro, simbolo delle Sacre Scritture, e ad una pera, simbolo del peccato originale. Originale la scelta di popolare la scena con degli angioletti: oltre a quelli che di solito tengono sospesa in aria la corona di Maria, altri muovono turiboli d'incenso, con fisionomie paffute inspirate a Mantegna.

O Altar de Dresden (1496-97) - Gemäldegalerie, Dresden

A obra foi uma das primeiras encomendas recebidas por Frederico, o Sábio, destinada à capela do castelo de Wittenberg e inicialmente devia consistir apenas no retábulo central da Virgem com o Menino. A escolha do suporte de tela deve ter sido ditada pela necessidade de facilitar o transporte, enquanto as cores de têmpera, incomuns numa área onde a pintura a óleo já era muito difundida, estão provavelmente ligadas à necessidade de agilizar a execução da pintura. Nos anos de 1503-04, provavelmente depois de um periodo de peste, foram acrescentadas as duas portas laterais, com São Sebastião, protetor das vítimas da peste, e Santo António Abate, protetor da dolorosa infecção cutânea então muito frequente, denominada "fogo de santo Antonio". O retábulo central mostra a Madona em adoração ao Menino, que está descansando, dormindo, sobre um travesseiro em um grande parapeito, talvez em uma janela. Ele está próximo de um livro, símbolo das Sagradas Escrituras, e de uma pêra, símbolo do pecado original. A escolha de povoar a cena dos anjinhos é original: além daqueles que costumam segurar a coroa de Maria suspensa no ar, outros movem incensários, com fisionomias roliças inspiradas em Mantegna.

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San Girolamo penitente (1496 circa) - National Gallery, Londra

L'opera è stata attribuita a Dürer in base alla somiglianza tra il leone e un altro animale simile presente in una tempera su pergamena disegnata nel secondo viaggio dell'artista in Italia. Il leone è stato quasi certamente ispirato dalle raffigurazioni del leone di San Marco a Venezia. San Girolamo era un soggetto artistico comune all'epoca. Dürer per queste opere si ispirò probabilmente a simili raffigurazioni di Giovanni Bellini, o di altri artisti influenzati da Andrea Mantegna. Girolamo è ritratto durante il suo eremo, circondato da tutti i simboli tradizionalmente a lui attribuiti: il leone addomesticato, il cappello e le vesti cardinalizie a terra (simbolo del rifiuto degli onori terreni), il libro (Girolamo fu traduttore della Vulgata), la pietra con cui si percosse, e il crocifisso per le preghiere. La raffigurazione della natura è tipica dell'arte nord europea, con numerosi dettagli come gli uccellini, la farfalla bianca nella parte inferiore, oltre alla fine resa della corteccia del tronco o la raffigurazione dell'erba filo per filo.

São Jerônimo Penitente (1496 aprox) - National Gallery, Londres

A obra foi atribuída a Dürer com base na semelhança entre o leão e outro animal semelhante presente em um guache sobre pergaminho desenhado na segunda viagem do artista à Italia. O leão quase certamente foi inspirado nas representações do leão de São Marcos na cidade de Veneza. San Girolamo era um sujeito artístico comum na época. Dürer para essas obras provavelmente foi inspirado por representações semelhantes de Giovanni Bellini, ou por outros artistas influenciados por Andrea Mantegna. Jerônimo é retratado durante sua ermida, cercado por todos os símbolos tradicionalmente atribuídos a ele: o leão domesticado, o chapéu e as vestes de cardeal no chão (símbolo da rejeição das honras terrenas), o livro (Jerônimo foi tradutor da Vulgata), a pedra com que se penitenciava e o crucifixo para as orações. A representação da natureza é típica da arte do norte da Europa, com inúmeros detalhes como os pássaros, a borboleta branca na parte inferior, bem como o belo acabamento da casca do tronco ou a representação da grama fio a fio.

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Bagno di uomini (1496 circa) - British Museum, Londra

L'opera rappresenta il tentativo di Dürer di sperimentare anche su un soggetto di contenuto non religioso i nuovi mezzi stilistici che aveva sviluppato. Questa composizione a tema insolito testimonia il suo interesse per il nudo maschile. Dopo il soggiorno in Italia Dürer iniziò una serie di sperimentazioni con l'aiuto delle antiche indicazioni di Vitruvio, e proprio con questa xilografia propose i primi risultati dei suoi studi. Si è tentato ripetutamente di trovare un significato per il Bagno di uomini. Si è creduto di potervi riconoscere la personificazione delle quattro complessioni o temperamenti, unita a un'incarnazione dei cinque sensi. Questa interpretazione naufraga già per il semplice fatto che i bagnanti sono sei. Altrettanto poco convincente è l'intento di riconoscere nelle figure le effigi di Dürer e dei suoi conoscenti: nessuna delle sei figure corrisponde per le sue fattezze e per l'età a quella dell'artista, che aveva allora circa 26 anni.

Banho de homens (1496 aprox) - British Museum, Londres

A obra representa a tentativa de Dürer de experimentar em um tema não religioso as novas técnicas estilísticas que ele havia desenvolvido. Esta composição temática incomum atesta seu interesse pelo nu masculino. Após sua estada na Itália, Dürer iniciou uma série de experimentos com a ajuda das antigas indicações de Vitrúvio, e com essa xilogravura propôs os primeiros resultados de seus estudos. Tentativas foram feitas repetidamente para encontrar um significado para o Banho de Homens. Acreditava-se que poderia ser reconhecido como a personificação das quatro compleições ou temperamentos, combinada com uma encarnação dos cinco sentidos. Esta interpretação já naufraga pelo simples fato dos banhistas serem seis. Igualmente pouco convincente é a intenção de reconhecer nas figuras as efígies de Dürer e seus conhecidos: nenhuma das seis figuras corresponde em termos de características e idade à do artista, então com cerca de 26 anos.

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Ritratto di Federico il Saggio (1496) - Gemäldegalerie, Berlino

Il ritratto fu dipinto probabilmente tra il 14 e il 18 aprile 1496, quando Federico il Saggio, elettore imperiale di Sassonia, fece tappa a Norimberga. La brevità del soggiorno giustifica l'insolita tecnica, con l'uso di una tela sottile (tüchlein), senza imprimitura, e con colori ad'acqua fissati con un additivo, che asciugavano rapidamente. Il soggetto è ritratto a mezzo busto di tre quarti, rivolto a destra e girato verso lo spettatore, su uno sfondo verdastro. La tipologia del ritratto rimanda all'arte fiamminga, come lo stratagemma del parapetto su cui il soggetto poggia le braccia, o anche il motivo della lettera arrotolata in mano. La postura eretta, gli abiti ricchi con il grosso berretto a falde larghe ribaltate, sottolineano il carattere forte di Federico e il suo status. Gli occhi leggermente spalancati ci fissano impavidi, instillando una certa soggezione.

Retrato de Frederico, o Sábio (1496) - Gemäldegalerie, Berlim

O retrato provavelmente foi pintado entre 14 e 18 de abril de 1496, quando Frederico, o Sábio, o eleitor imperial da Saxônia, parou em Nuremberg. A brevidade da estadia justifica a técnica inusitada, com o uso de uma tela fina (tüchlein), sem imprimadura, e com as tintas de aquarela fixadas por um aditivo, que secavam rapidamente. O sujeito é retratado a meio busto de três quartos, virado para a direita e com o olhar voltado para o espectador, contra um fundo esverdeado. A tipologia do retrato remete à arte flamenga, como o estratagema do parapeito sobre o qual o sujeito apoia os braços, ou ainda o motivo da carta enrolada na mão. A postura ereta, as roupas ricas com o grande boné de abas largas viradas, sublinham o caráter forte de Federico e seu status. Os olhos ligeiramente arregalados nos fixam impávidos, incutindo um certo temor.

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Sacra Famiglia con libellula (1495 circa) - Staatliche Museen, Berlino

L'opera viene datata al periodo immediatamente successivo al ritorno dell'artista a Norimberga dopo il primo viaggio in Italia, nel 1495. L'incisione deve il suo nome all'insetto raffigurato in basso a destra, che a dispetto del nome tradizionale sembra più una farfalla. Maria è in uno spazio delimitato da un muro (simbolo mariano medievale dell'hortus conclusus), seduta su di un sedile erboso e, mentre Giuseppe dorme sdraiato a terra, ella solleva il Bambin Gesù e l'osserva teneramente. In cielo, in corrispondenza della Vergine con il Bambino, c'è Dio Padre con la colomba dello Spirito Santo. Al di là del recinto con il cancello chiuso, c'è un ampio paesaggio marino incorniciato da monti. Il profondo legame tra le figure e il paesaggio sullo sfondo fu l'elemento che fin dall'inizio rese famosi i lavori grafici di Dürer al di là dei confini tedeschi. D'altra parte, il gioco delle pieghe della ricchissima veste di Maria dimostra quanto la sua arte facesse ancora riferimento alla tradizione tedesca tardogotica, mentre dell'esperienza del suo soggiorno italiano non c'è ancora traccia.

Sagrada Família com libélula (1495 aprox) - Staatliche Museen, Berlim

A obra é datada do período imediatamente posterior ao retorno do artista a Nuremberg após sua primeira viagem à Itália, em 1495. A gravura deve seu nome ao inseto representado no canto inferior direito, que apesar do nome tradicional mais parece uma borboleta. Maria encontra-se num espaço delimitado por um muro (símbolo mariano medieval do hortus conclusus), sentada num banco de relva e, enquanto José dorme deitado no chão, levanta o Menino Jesus e olha-o com ternura. No céu, em correspondência da Virgem com o Menino, está Deus Pai com a pomba do Espírito Santo. Além do recinto com o portão fechado, há uma grande paisagem marítima emoldurada por montanhas. A profunda ligação entre as figuras e a paisagem ao fundo foi o elemento que desde o início tornou as obras gráficas de Dürer famosas além das fronteiras alemãs. Por outro lado, o jogo das dobras do riquíssimo vestido de Maria mostra o quanto sua arte ainda remete à tradição gótica tardia alemã, enquanto ainda não há vestígios da experiência de sua estadia na Itália.

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Autoritratto con fiore d'eringio (1493) - Louvre, Parigi

L'opera venne dipinta all'età di 22 anni, mentre l'artista si trovava a Basilea o, tutt'al più, a Strasburgo. La data 1493 è presente sulla scritta in alto, dove si legge anche il motto "MYSACH DIE GAT / ALS ES OBEN SCHTAT" ("Le cose mi vanno come è disposto Lassù"). Alcuni hanno messo in relazione l'opera con il fidanzamento con Agnes Frey, come potrebbe far pensare il fiore d'eringio, che tra i molti significati simbolici ha anche quello di fedeltà e felicità coniugale. Secondo altre interpretazioni invece il fiore rimanderebbe a significati religiosi, con riferimento alla Provvidenza, come farebbe pensare anche l'iscrizione. Il giovane artista si ritrae a mezza figura di tre quarti, voltato a destra e con lo sguardo rivolto allo spettatore. Si mostra in abiti alla moda di color ardesia, con cui creano un contrasto simulante il bordo rosso chiaro del berretto. Il volto è pallido, incorniciato da morbide ciocche di capelli biondi, le labbra carnose e sensuali, la barbetta rada.

Auto-retrato com flor de eríngio (1493) - Louvre, Paris

A obra foi pintada aos 22 anos, enquanto o artista estava em Basileia ou, no máximo, em Estrasburgo. A data 1493 está presente na escrita na parte superior, onde também se pode ler o lema "MYSACH DIE GAT / ALS ES OBEN SCHTAT" ("As coisas vão como está escrito lá em cima"). Alguns relacionaram a obra ao noivado com Agnes Frey, como poderia sugerir a flor de eríngio, que entre os muitos significados simbólicos tem também o de fidelidade e felicidade conjugal. De acordo com outras interpretações, no entanto, a flor remeteria a significados religiosos, com referência à Providência, como a inscrição também sugeriria. O jovem artista se retrata de meio busto de três quartos, virado para a direita e com o olhar voltado para o espectador. Mostra-se em vestidos elegantes de cor ardósia, os quais criam um contraste combinando a borda vermelha clara do boné. O rosto é pálido, emoldurado por mechas macias de cabelos loiros, os lábios carnudos e sensuais, a barba rala.

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Cristo come l'uomo dei dolori (1493 circa) - Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe (Germania)

Quest'opera raffigura Gesù dopo essere stato flagellato e deriso dai soldati, poco prima di essere condotto via per essere crocifisso. Gesù sanguina copiosamente dalle sue ferite e tiene in mano gli strumenti usati per percuoterlo, una frusta a tre nodi e un fascio di betulle. Indossa la corona di spine, appoggiando la testa sulla mano destra in un gesto di dolore. L'altra mano poggia su una sporgenza, una posa che Dürer usava spesso per aggiungere un senso di profondità a un ritratto. Il viso è dipinto con grande realismo. Su uno sfondo dorato, Cristo guarda fuori dal quadro, esprimendo rassegnazione per il suo destino. Questo pannello devozionale è stato identificato come un Dürer nel 1941 e, sebbene non firmato, è ora ampiamente accettato come opera del giovane artista. Risale ai suoi giorni da garzone di bottega e potrebbe essere stato fatto a Strasburgo, probabilmente nel 1493 o all'inizio del 1494.

Cristo como o homem das dores (1493 aprox) - Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe (Alemanha)

Esta obra retrata Jesus depois de ter sido açoitado e escarnecido por soldados, pouco antes de ser levado para ser crucificado. Jesus sangra profusamente de suas feridas e tem na mão as ferramentas usadas para espancá-lo, um chicote de três nós e um feixe de bétulas. Coroado de espinhos, apoiando a cabeça na mão direita em um gesto de dor. A outra mão repousa sobre uma borda, uma pose que Dürer costumava usar para adicionar uma sensação de profundidade a um retrato. O rosto é pintado com grande realismo. Contra um fundo dourado, Cristo olha para fora da cena, expressando resignação ao seu destino. Este painel devocional foi identificado como um Dürer em 1941 e, embora sem assinatura, é hoje amplamente aceito como obra do jovem artista. Ela remonta aos seus dias de aprendista de atelier e pode ter sido feita em Estrasburgo, provavelmente em 1493 ou início de 1494.

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Ritratto di Michael Wolgemut (1516) - Germanisches Nationalmuseum, Norimberga

Michael Wolgemut fu, dopo il padre Albrecht Dürer il Vecchio, il primo maestro del giovane Dürer, da cui apprese, dal 1486 al 1489, i rudimenti delle tecniche artistiche, comprese quelle legate alle incisioni, che tanto rilievo ebbero poi nella sua carriera artistica. Col maestro restò sempre in buoni rapporti, come testimonia questo ritratto eseguito nel 1516, quando era ormai anziano. Quando Wolgemut morì tre anni dopo, Dürer annotò sulla tavola: "aveva 82 anni e ha vissuto fino al 1519, quando è morto il mattino del giorno di sant'Andrea, prima del sorgere del sole". L'anziano artista è ritratto con un copricapo nero avvolto strettamente sulla testa e la giubba bordata di pelliccia, il tipico abito di rappresentanza della borghesia benestante dell'epoca. Il fazzoletto annodato in testa è invece tipico della sua professione di artista, per proteggere i capelli dagli spruzzi di colore. Il volto è indagato con estrema cura, nelle rughe e nella pelle ormai flaccida per effetto del tempo, pur senza mai intaccare la dignità del personaggio, che guarda sicuramente davanti a sé, ritratto a mezzo busto di tre quarti, voltato a destra e su sfondo verde. Lo sguardo, orientato lontano dallo spettatore, ha fatto ipotizzare che il ritratto avesse un pendant in una tavola con la moglie dell'uomo, di cui però non si hanno notizie.

Retrato de Michael Wolgemut (1516) - Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg

Michael Wolgemut foi, depois de seu pai Albrecht Dürer o Velho, o primeiro professor do jovem Dürer, com quem aprendeu, de 1486 a 1489, os rudimentos das técnicas artísticas, inclusive as relacionadas à gravura, que tiveram tanta importância em sua carreira. Manteve-se sempre em boas relações com o mestre, como atesta este retrato pintado em 1516, quando já era idoso. Quando Wolgemut morreu três anos depois, Dürer anotou no painel: "Ele tinha 82 anos e viveu até 1519, quando morreu na manhã do dia de Santo André, antes do nascer do sol". O artista idoso é retratado com um chapéu preto bem enrolado na cabeça e uma jaqueta com acabamento de pele, o traje típico representativo da burguesia abastada da época. O lenço amarrado na cabeça é típico de sua profissão de artista, para proteger o cabelo dos respingos de tinta. O rosto é investigado com extremo cuidado, nas rugas e na pele já flácida pelo efeito do tempo, sem jamais afetar a dignidade do personagem, que certamente olha à sua frente, retrato de meio corpo de três quartos, virado à direita e no fundo verde. O olhar, orientado para longe do espectador, levou à hipótese de que o retrato fazia par com outro painel com a esposa do homem, da qual, no entanto, não se tem notícias.

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Ritratto di Barbara Dürer, nata Holper (1490 circa) - Germanisches Nationalmuseum, Norimberga

Barbara Holper era la figlia di Hieronymus Holper, sotto il quale Albrecht il Vecchio svolse il suo apprendistato come orafo. I due uomini divennero amici e quando lei raggiunse la maggiore età Holper la diede in a Dürer senior, che aveva 40 anni e lei 15. La coppia era compatibile e affezionati l'uno all'altra. Gli scritti del figlio descrivono in dettaglio le loro vite difficili: soltanto tre dei loro 18 figli sono sopravvissuti fino all'età adulta. Dopo la morte del marito, Barbara andò a vivere con suo figlio. Dopo la sua morte nel 1514, Dürer scrisse: "Questa mia pia Madre ... aveva spesso la peste e molte altre malattie gravi e strane, e soffriva grande povertà, disprezzo, parole beffarde, terrori e grandi avversità. Eppure non portava malizia... Mi sono sentito così addolorato per lei che non posso esprimerlo». Barbara viene mostrata con indosso un vestito rosso e un berretto bianco opaco che le copre completamente i capelli, indicando il suo stato civile. Le linee del suo viso contengono tocchi di pittura bianca per dare un effetto illuminante e ravvivante, particolarmente evidenti intorno agli occhi, sul naso e intorno al labbro superiore. Barbara era attraente in gioventù; suo figlio l'ha descritta come "avvenente e di portamento eretto". Tuttavia, al momento di questo ritratto gli effetti del tempo e la perdita di così tanti bambini pesano fortemente sul suo viso.

Retrato de Barbara Dürer, nascida Holper (c. 1490) - Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg

Barbara Holper era filha de Hieronymus Holper, sob o qual Albrecht, o Velho, realizou seu aprendizado como ourives. Os dois homens tornaram-se amigos e, quando ela atingiu a maioridade, Holper a entregou a Dürer sênior, que tinha 40 anos e ela 15. O casal era compatível e gostavam um do outro. Os escritos do filho detalham suas vidas difíceis: apenas três de seus 18 filhos sobreviveram até a idade adulta. Depois que o marido morreu, Bárbara foi morar com o filho. Após sua morte em 1514, Dürer escreveu: "Esta minha piedosa Mãe ... muitas vezes teve a peste e muitas outras doenças graves e estranhas, e sofreu grande pobreza, desprezo, palavras zombeteiras, terror e grande adversidade. No entanto, ela não carregava malícia... Eu senti tanta pena dela que não consigo expressar.” Bárbara é mostrada usando um vestido vermelho e uma touca branca fosca que cobre completamente seus cabelos, indicando seu estado civil. As linhas de seu rosto contêm toques de tinta branca para dar um efeito iluminador e revitalizante, particularmente visíveis ao redor dos olhos, nariz e lábio superior. Bárbara era atraente em sua juventude; seu filho a descreveu como "bonita e ereta". No entanto, no momento deste retrato, os efeitos do tempo e a perda de tantos filhos pesam fortemente em seu rosto.

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Albrecht Dürer, il Vecchio, con un rosario (1490) - Galleria degli Uffizi, Firenze

Albrecht Dürer aveva circa 18 anni quando ha dipinto questo ritratto del padre, che aveva 62 o 63 anni all'inizio del 1490. Qualche tempo dopo dipinge anche il ritratto della madre, formando cosi un dittico. Tra i due ritratti la tavola di Albrecht il Vecchio è considerata quella di qualità superiore. Ciò può essere in parte attribuito a diversi trattamenti contemporanei dei ritratti maschili e femminili: agli uomini era consentita una maggiore individualità, mentre i ritratti femminili erano vincolati da stereotipi e non erano così audaci, ad esempio mostrando segni di invecchiamento. Si pensa che il pannello del padre sia il primo dei due ad essere eseguito e, in tal caso, sarebbe il primo dipinto di Albrecht Dürer. Il soggetto è ritratto a mezza figura, girato di tre quarti verso sinistra su sfondo scuro, verdastro. Le mani, che reggono un rosario con grani rossi, sono ben evidenti, in ossequio ai modelli della pittura fiamminga. L'abbigliamento dell'uomo è tipico dei paesi freddi, con un cappello di pelliccia, un'ampia casacca pure foderata di pelo, una casacca scura e un laccio al collo. Lo sguardo è intenso e rivolto a sinistra, verso la moglie.

Albrecht Dürer, o Velho, com um rosário (1490) - Galeria Uffizi, Florença

Albrecht Dürer tinha cerca de 18 anos quando pintou este retrato de seu pai, que tinha 62 ou 63 anos no início da década de 1490. Algum tempo depois, ele também pintou o retrato de sua mãe, formando assim um díptico. Entre os dois retratos, o painel de Albrecht, o Velho, é considerado o de qualidade superior. Isso pode ser parcialmente atribuído a diferentes tratamentos contemporâneos de retratos masculinos e femininos: os homens tinham maior individualidade, enquanto os retratos femininos eram vinculados a estereótipos e não eram tão ousados, por exemplo, mostrando sinais de envelhecimento. Pensa-se que o painel do pai seja o primeiro dos dois a ser executado e, em caso afirmativo, seria a primeira pintura de Albrecht Dürer. O sujeito é retratado a meio busto, virado três quartos para a esquerda contra um fundo escuro e esverdeado. As mãos, que seguram um rosário com contas vermelhas, são bem visíveis, de acordo com os modelos da pintura flamenga. A roupa do homem é típica de países frios, com um chapéu de pele, um casaco largo também forrado de pele, uma jaqueta escura com um laço no pescoço. O olhar é intenso e voltado para a esquerda, em direção à esposa.

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