Albrecht Dürer - (Norimberga, 21 maggio 1471 – Norimberga, 6 aprile 1528) è stato un pittore, incisore, matematico e trattatista tedesco. Tra gli artisti maggiori del XVI secolo, viene considerato il massimo esponente della pittura tedesca rinascimentale. A Venezia l'artista entrò in contatto con ambienti neoplatonici. Si presume che tali ambienti abbiano sollevato il suo carattere verso l'aggregazione esoterica. Dürer conobbe e ammirò l'arte italiana. Nelle sue opere combinò la prospettiva e le proporzioni rinascimentali con il gusto tipicamente nordico per il realismo dei dettagli. I volti, i corpi e gli abiti dei suoi personaggi sono raffigurati con minuziosi particolari, gli ambienti sono descritti in maniera realistica e gli spazi sono chiari e ordinati grazie a una precisa griglia prospettica.

Albrecht Dürer - (Nuremberg, 21 de maio de 1471 - Nuremberg, 6 de abril de 1528) foi um pintor, gravador, matemático e ensaísta alemão. Entre os principais artistas do século XVI, é considerado o maior expoente da pintura renascentista alemã. Em Veneza o artista entrou em contato com ambientes neoplatônicos. Supõe-se que tais círculos elevaram seu caráter à agregação esotérica. Dürer conhecia e admirava a arte italiana. Em suas obras, combinou a perspectiva e as proporções renascentistas com um gosto tipicamente nórdico pelo realismo nos detalhes. Os rostos, corpos e roupas de seus personagens são retratados com detalhes minuciosos, os ambientes são descritos de forma realista e os espaços são claros e arrumados graças a uma precisa grade de perspectiva.

Via del Calvario (1527) - Accademia Carrara, Bergamo

Probabilmente è una copia di una grande tavola perduta eseguita per l'imperatore Carlo V. Sebbene l'autenticità della tavola sia generalmente dibattuta, è accettata come copia realizzata dallo stesso Dürer.

Caminho do Calvário (1527) - Academia Carrara, Bérgamo

Provavelmente é uma cópia de um grande painel perdido feito para o imperador Carlos V. Embora a autenticidade do painel seja geralmente debatida, é aceito como uma cópia feita pelo próprio Dürer.

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Quattro Apostoli (1526) - Alte Pinakothek, Monaco di Baviera

È l'ultima opera pittorica di Dürer, morto nel 1528, un vero testamento spirituale, tra i risultati più potenti della sua arte. Nel bel mezzo dell'era luterana, gli artisti subirono una drastica riduzione degli ordini di dipinti, poiché erano accusati di alimentare l'idolatria. Forse per difendersi da queste accuse, nel 1526 Dürer dipinse i due pannelli monumentali, veri e propri esempi di virtù cristiana, che donò al municipio. Sebbene rappresentino Giovanni Evangelista, Pietro, Marco (che non era apostolo) e Paolo, i due pannelli sono conosciuti come i Quattro Apostoli. È una testimonianza della spiritualità maturata con la riforma luterana e il culmine della sua ricerca pittorica tesa alla ricerca della bellezza espressiva e la precisione della rappresentazione della persona umana e la rappresentazione prospettica dello spazio. Non mancano riferimenti filosofici e simbolici più profondi, come il riferimento ai quattro temperamenti della teoria umorale: il sanguigno (Giovanni, vestito appunto di rosso), il flemmatico (Pietro), il collerico (Marco) e il melanconico (Paolo). Inoltre ogni carattere corrisponde a una delle quattro diverse età nella vita dell'uomo.

Quatro Apóstolos (1526) - Alte Pinakothek, Munique

É a última obra pictórica de Dürer, morto em 1528, um verdadeiro testamento espiritual, entre os resultados mais poderosos de sua arte. Em plena era luterana, os artistas experimentaram uma redução drástica nos pedidos de pinturas, pois eram acusados ​​de alimentar a idolatria. Talvez para se defender dessas acusações, em 1526 Dürer pintou os dois painéis monumentais, verdadeiros exemplos da virtude cristã, que doou à prefeitura de sua cidade. Embora representem João Evangelista, Pedro, Marcos (que não era apóstolo) e Paulo, os dois painéis são conhecidos como os Quatro Apóstolos. É um testemunho da espiritualidade amadurecida com a reforma luterana e o ápice de sua pesquisa pictórica voltada para buscar a beleza expressiva e a precisão da representação da pessoa humana e a representação perspectiva do espaço. Não faltam referências filosóficas e simbólicas mais profundas, como a referência aos quatro temperamentos da teoria humoral: o sanguíneo (João, vestido de vermelho), o fleumático (Pedro), o colérico (Marcos) e o melancólico (Paulo). Além disso, cada personagem corresponde a uma das quatro diferentes idades na vida do homem.

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Vergine della Pera (1526) - Uffizi, Firenze

L'opera è l'ultima Madonna di Dürer, realizzata a Norimberga, quando un anno prima era stata introdotta la Riforma protestante, e quindi il culto delle immagini della Vergine e dei santi aveva subito un duro colpo. Su uno sfondo scuro, la Madonna, senza velo, suo tradizionale attributo, tiene in braccio il Bambino, che regge una margherita, simbolo del matrimonio mistico con la Madre e, quindi, di Gesù con la Chiesa, che veniva identificata con Maria. Lei, con lo sguardo pensieroso, gli offre una pera, simbolo del Peccato originale e, quindi, della sua redenzione dal mondo. La composizione è compatta, con una stretta inquadratura a mezzo busto e una linea di contorno continua, che racchiude entrambe le figure con un forte senso di intimità familiare. Lo stile è fluido e scorrevole e preannuncia il grande capolavoro di maturità dell'artista: i Quattro Apostoli di Monaco. Un pentimento è visibile nella pera, disegnata inizialmente più grande.

Virgem da Pêra (1526) - Uffizi, Florença

A obra é a última Madonna de Dürer, feita em Nuremberg, quando a Reforma Protestante havia sido introduzida a um ano atrás, e portanto o culto das imagens da Virgem e dos santos havia sofrido um duro golpe. Sobre um fundo escuro, a Madona, sem véu, seu atributo tradicional, segura nos braços o Menino, que segura uma margarida, símbolo do matrimonio místico com a Mãe e, portanto, de Jesus com a Igreja, que se identificava com Maria. Ela, com um olhar pensativo, oferece-lhe uma pêra, símbolo do Pecado original e, portanto, de sua redenção do mundo. A composição é compacta, com um plano estreito em meio busto e uma linha de contorno contínua, que engloba ambas as figuras com um forte sentido de intimidade familiar. O estilo é fluido e suave e anuncia a grande obra-prima da maturidade do artista: os Quatro Apóstolos de Munique. Um arrependimento é visível na pêra, inicialmente desenhada maior.

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Ritratto di Hieronymus Holzschuher (1526) - Gemäldegalerie, Berlino

L'opera venne eseguita a Norimberga, lo stesso anno che il pittore ritrasse anche Jakob Muffel. Hieronymus Holzschuher era un patrizio di Norimberga, senatore e septemviro della città, nato in una famiglia nobile e altolocata. Il protagonista è ritratto a mezzo busto di tre quarti voltato a sinistra con gli occhi che guardano verso lo spettatore, su uno sfondo neutro, di colore grigio. Il carattere ufficiale dell'opera è sottolineato dal taglio statuario e dai bordi che lasciano poco spazio attorno all'effigie. Indossa un ampio collo di pelliccia su una giubba scura ed ha uno sguardo orgoglioso e sicuro, a differenza di quello distaccato e perso nel vuoto di Jakob Muffel: il contrasto fu sicuramente voluto poiché Dürer conosceva bene i due personaggi, suoi concittadini, ed essi erano anche amici tra loro. L'accuratezza della resa dei dettagli non compromette comunque il vigore dell'insieme, né l'energia psicologica che scaturisce dalla figura.

Retrato de Hieronymus Holzschuher (1526) - Gemäldegalerie, Berlim

A obra foi realizada em Nuremberg, no mesmo ano em que o pintor também retratou Jakob Muffel. Hieronymus Holzschuher era um patrício de Nuremberg, senador e septemvir da cidade, nascido em uma família nobre e de alto escalão. O protagonista é retratado a meio busto de três quartos, girado para a esquerda com os olhos voltados para o espectador, contra um fundo neutro de cor cinza. O caráter oficial da obra é sublinhado pelo corte escultural e pelas bordas que deixam pouco espaço ao redor da efígie. Usa uma grande gola de pele sobre uma jaqueta escura e tem um olhar orgulhoso e confiante, ao contrário do de Jakob Muffel desapegado e perdido no vazio: o contraste era certamente desejado porque Dürer conhecia bem os dois personagens, seus concidadãos, e eles eram amigos entre si. No entanto, a precisão dos detalhes não compromete o vigor do todo, nem a energia psicológica que brota da figura.

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Ritratto di Jakob Muffel (1526) - Gemäldegalerie, Berlino

Jakob Muffel era il borgomastro di Norimberga e viene raffigurato a mezzo busto di tre quarti, rivolto a sinistra, su uno sfondo blu scuro. Il carattere ufficiale dell'opera è sottolineato dal taglio scultoreo e dai bordi che lasciano poco spazio intorno all'effigie. Indossa un ampio collo di pelliccia maculata sopra una giacca scura e una camicia bianca con un colletto ornato di pieghe sul bordo. Lo sguardo è assente e si perde nel vuoto. La precisione dei dettagli, come nella pelliccia resa quasi ciuffo per ciuffo, non compromette però il vigore dell'insieme, né l'energia psicologica che scaturisce dalla figura.

Retrato de Jakob Muffel (1526) - Gemäldegalerie, Berlim

Jakob Muffel era o burgomestre de Nuremberg e é retratado a meio busto de três quartos, virado para a esquerda, contra um fundo azul escuro. O caráter oficial da obra é sublinhado pelo corte escultural e pelas bordas que deixam pouco espaço ao redor da efígie. Ele usa uma grande gola de pele maculada sobre uma jaqueta escura e uma camisa branca com uma gola adornada com pregas na borda. O olhar é ausente e se perde no vazio. A precisão dos detalhes, como no casaco de pele feito quase pelo por pelo, não compromete, no entanto, o vigor do conjunto, nem a energia psicológica que vem da figura.

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San Girolamo (1521) - Museo nazionale d'arte antica, Lisbona

L'opera è stata eseguita dall'artista durante il suo soggiorno in Olanda, usando come modello un vecchio di novantatré anni, ma ancora vigoroso e in buona salute, che impressionò l'artista. L'anziano è ritratto con grande precisione nella rappresentazione dei dettagli, dalle rughe dell'età alla morbida barba bianco-bionda, con riccioli provvisti di ciocche finissime, che donano uno splendido effetto di lucentezza. Il teschio in primo piano acquista un rilievo molto maggiore, ancor più accentuato dall'indice della mano sinistra del santo, che sembra comunicare allo spettatore un messaggio di rinuncia alle vanità del mondo, al quale anche il crocifisso di sinistra si riferisce. Anche lo sguardo triste e disincantato del vecchio è esplicito. Le linee di forza fanno convergere inesorabilmente lo sguardo dello spettatore verso il gesto di Girolamo, mentre il calamaio, il teschio e i libri formano una piacevole natura morta allo stile fiammingo.

São Jerónimo (1521) - Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa

A obra foi executada pelo artista durante sua estada na Holanda, usando como modelo um velho de noventa e três anos, mas ainda vigoroso e de boa saúde, que impressionou o artista. O ancião é retratado com grande precisão na representação do detalhes, desde as rugas da idade até a macia barba louro-branca, com cachos providos de mechas muito finas, que dão um esplêndido efeito de brilho. O cranio em primeiro plano adquire um relevo muito maior, ainda mais acentuado pelo dedo indicador da mão esquerda do santo, que parece comunicar ao espectador uma mensagem de renúncia às vaidades do mundo, ao qual o crucifixo no esquerda também se refere. O olhar triste e desencantado do velho também é explícito. As linhas de força fazem o olhar do espectador convergir inexoravelmente para o gesto de Jerônimo, enquanto o tinteiro, o cranio e os livros formam uma agradável natureza morta ao estilo flamengo.

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Ritratto di Bernhart von Reesen (1521) - Gemäldegalerie, Dresda

L'opera venne eseguita durante il viaggio di Dürer nei Paesi Bassi (1520-1521). Il 16 marzo 1521 l'artista annotò di aver ritratto ad Anversa un certo Bernahrt von Resten, venendo pagato otto fiorini di compenso ed alcuni regalini per la moglie e la domestica. Non conoscendosi alcun personaggio con tale nome, si è arrivati alla conclusione che possa trattarsi di Bernhart von Reesen, un ricco mercante di Danzica attivo nel cosmopolita porto fiammingo. Il personaggio è ritratto a mezzo busto girato a sinistra su sfondo rosso. La sua figura occupa tutto il dipinto, concentrandosi soprattutto sul volto, incorniciato dal cappello a larghe falde nero e dalla giubba foderata di pelliccia dello stesso colore. I capelli biondi e ondulati a caschetto coprono le orecchie; il volto, dai tratti energici, ha gli zigomi molto pronunciati, il naso robusto, le labbra carnose, il mento sporgente. L'aspetto severo degli abiti è ravvivato dalla camicia bianca, col collo finemente pieghettato. Le mani compaiono appoggiate al bordo inferiore, come nella tradizione fiamminga, e reggono un cartiglio dove è vergato, forse, l'indirizzo dell'uomo, come su una lettera.

Retrato de Bernhart von Reesen (1521) - Gemäldegalerie, Dresden

A obra foi realizada durante a viagem de Dürer à Holanda (1520-1521). Em 16 de março de 1521, o artista anotou que havia retratado um certo Bernahrt von Resten em Antuérpia, recebendo oito florins como compenso e alguns pequenos presentes para sua esposa e a empregada. Não conhecendo nenhuma pessoa com esse nome, concluiu-se que pode ser Bernhart von Reesen, um rico comerciante de Gdansk ativo no cosmopolita porto flamengo. O personagem é retratado a meio busto girado para a esquerda em um fundo vermelho. A figura ocupa toda a pintura, concentrando-se principalmente no rosto, emoldurado pelo chapéu preto de abas largas e pela jaqueta forrada de pele da mesma cor. O cabelo loiro e ondulado cobre as orelhas; o rosto, de feições enérgicas, tem bochechas muito pronunciadas, nariz robusto, lábios carnudos, queixo saliente. A aparência severa das roupas é animada pela camisa branca com gola finamente plissada. As mãos aparecem apoiadas na borda inferior, como na tradição flamenga, e seguram um pergaminho onde talvez o endereço do homem está escrito, como em uma carta.

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Madonna col Bambino e Sant'Anna (1519) - Metropolitan Museum, New York

Probabilmente fu Agnes Frey, moglie del pittore, allora cinquantenne, a prestare il suo volto a Sant'Anna, avvolta in una cuffia che gli copre anche il mento, come era in voga all'epoca a Norimberga. La figura della santa, monumentale e rassicurante, domina la rappresentazione, con la mano appoggiata protettivamente sulla spalla della figlia Maria. Il bianco delle vesti di Sant'Anna risalta particolarmente sullo sfondo verde scuro, mentre Maria, in adorazione del Bambino, indossa un abito rosso chiaro, rappresentato fin nelle più piccole pieghe dell'abbottonatura. Un esempio di grande virtuosismo è il velo trasparente che le copre il capo. Il suo viso è dolce e assorto nella contemplazione, mentre quello di Santa Ana sembra più vigile e protettivo. Infine, il Bambino Gesù è nell'angolo in basso a sinistra, addormentato, avvolto in fasce e ritratto con grande naturalezza, con la bocca aperta che mostra due dentini e con una cura meticolosa nella capigliatura o nelle morbide ciglia bionde, disegnate una per una. La composizione è accuratamente calibrata, con le teste delle due donne protese l'una verso l'altra, quasi si toccassero, formando una piramide in cui le linee di forza, i gesti e gli sguardi, fanno correre lo sguardo dello spettatore da un'estremità all'altra della tavola.

Virgem com o Menino e Santa Ana (1519) - Metropolitan Museum, New York

Provavelmente Agnes Frey, a mulher do pintor, então com cinquenta anos, emprestou seu rosto a Santa Ana, envolto em um gorro que cobre também o queixo, como era em voga em Nuremberg na época. A figura da santa, monumental e tranquilizadora, domina a representação, com a mão colocada protetoramente no ombro da filha Maria. O branco da roupa de Santa Ana sobressai particularmente sobre o fundo verde escuro, enquanto Maria, em adoração ao Menino, usa um vestido vermelho claro, representado até as dobras mais pequenas do abotoamento. Um exemplo de grande virtuosismo é o véu transparente que cobre a sua cabeça. O seu rosto é doce e absorto na contemplação, enquanto o de Santa Ana parece mais alerta e protetor. Por fim, o Menino Jesus encontra-se no canto inferior esquerdo, adormecido, envolto em faixas e retratado com grande naturalidade, com a boca aberta mostrando dois dentes e com um cuidado meticuloso nos cabelos ou nas suaves pestanas louras, desenhadas uma a uma. A composição é cuidadosamente calibrada, com as cabeças das duas mulheres inclinadas uma em direção da outra, como se se tocassem, formando uma pirâmide em que as linhas de força, gestos e olhares, fazem correr o olhar do espectador de um lado para outro do painel.

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Ritratto dell'imperatore Massimiliano I d'Asburgo (1519) - Kunsthistorisches Museum, Vienna

Nel 1518 Dürer venne chiamato dal sovrano per ritrarlo. L'artista incontrò l'imperatore nel castello e realizzò un disegno a matita dal vivo, dal quale in seguito trasse un ritratto. A margine del foglio annotò con un certo orgoglio: «È l'imperatore Massimiliano che io, Albrecht Dürer, ho ritratto ad Augusta, in cima al palazzo, nella sua stanzetta, lunedì 28 giugno 1518». L'opera venne completata quando l'imperatore era già morto, con alcune variazioni rispetto al disegno iniziale. Il sovrano è raffigurato su uno sfondo verde rivolto di tre quarti a sinistra, con il busto intero fino ai gomiti e le braccia appoggiate su un ipotetico parapetto che coincide con il bordo inferiore del dipinto, alla maniera fiamminga. La mano destra è infatti appoggiata sul bordo, mentre la sinistra regge un grande melograno, simbolo di coesione nella diversità e, quindi, dell'Impero stesso: i chicchi del frutto erano infatti i sudditi, che si riconoscevano alla guida del sovrano: Massimiliano, riprendendolo dalla simbologia della Chiesa, ne aveva fatto un suo emblema personale.

Retrato do Imperador Maximiliano I de Habsburgo (1519) - Kunsthistorisches Museum, Viena

Em 1518 Dürer foi chamado pelo soberano para retratá-lo. O artista conheceu o imperador no castelo e fez um desenho a lápis ao vivo, do qual depois criou um retrato. Na margem da folha anotou com um certo orgulho: "É o imperador Maximiliano que eu, Albrecht Dürer, retratei em Augusta, no alto do palácio, no seu pequeno quarto, na segunda-feira, 28 de junho de 1518". A obra foi concluída quando o imperador já estava morto, com algumas variações em relação ao projeto inicial. O soberano é retratado sobre um fundo verde virado três quartos para a esquerda, com todo o torso até os cotovelos e os braços apoiados em um hipotético parapeito que coincide com a borda inferior da pintura, à maneira flamenga. A mão direita está de fato apoiada na borda, enquanto a esquerda segura uma grande romã, símbolo da coesão na diversidade e, portanto, do próprio Império: os grãos da fruta eram de fato os súditos, que se reconheciam na liderança do soberano: Maximiliano, tomando-o do simbolismo da Igreja, fez dele seu emblema pessoal.

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Madonna in preghiera (1518) - Gemäldegalerie, Berlino

Maria è ritratta a mezzo busto con le mani giunte in preghiera e lo sguardo, dolce e un po' patetico, rivolto di tre quarti a sinistra. Il tradizionale velo blu è foderato di tessuto arancione brillante (colore molto raro che si trovava solo al mercato di Venezia), e lascia trasparire le maniche ricamate e una cuffia bianca che si allunga fino al petto. A questo già sfolgorante insieme cromatico si aggiungono il verde e il rosso del fondo, avvicinando l'opera alla più smagliante tradizione veneta. La luce è dorata e inonda il volto piuttosto idealizzato di Maria, creando una dimensione di religioso raccoglimento.

Madonna em oração (1518) - Gemäldegalerie, Berlim

Maria é retratada a meio corpo com as mãos cruzadas em oração e o olhar, doce e um pouco patético, girado de três quartos para a esquerda. O tradicional véu azul é forrado com tecido laranja brilhante (uma cor muito rara encontrada apenas no mercado de Veneza), e mostra as mangas bordadas e um gorro branco que desce até o peito. A este conjunto cromático já deslumbrante, juntam-se o verde e o vermelho do fundo, que aproximam a obra à mais deslumbrante tradição veneziana. A luz é dourada e inunda o rosto muito idealizado de Maria, criando uma dimensão de religioso recolhimento.

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Suicidio di Lucrezia (1518) - Alte Pinakothek, Monaco di Baviera

L'opera non godette di grande successo, a causa delle numerose divergenze e discordanze nelle proporzioni e dell'espressione della figura, più grottesca che drammatica, la critica l'ha spesso definita "l'opera più impopolare di Dürer" ed "una parodia piuttosto che un'esaltazione della figura classica femminile". La semileggendaria Lucrezia, bellissima figlia di Spurio Lucrezio e moglie di Collatino, preferì togliersi la vita piuttosto di sopravvivere all'onta di essere stata violentata dal cugino Sesto Tarquinio. Dürer la rappresentò in piedi davanti al cubicolo angusto col letto dove ha subito la violenza. Essa guarda al cielo e, col volto provato dal disonore, si trafigge con una spada il ventre.

Suicídio de Lucrécia (1518) - Alte Pinakothek, Munique

A obra não obteve grande sucesso, devido às inúmeras divergências e discrepâncias nas proporções e na expressão da figura, mais grotesca do que dramática, os críticos muitas vezes a chamaram de "a obra mais impopular de Dürer" e "uma paródia ao invés de uma exaltação da figura feminina clássica". A semi-lendária Lucrécia, a bela filha de Spurius Lucrécio e esposa de Collatino, preferiu tirar a própria vida a sobreviver à vergonha de ter sido estuprada por seu primo Sesto Tarquinio. Dürer a representou de pé em frente ao cubículo estreito com a cama onde ela sofreu a violência. Ela olha para o céu e, com o rosto provado pela desonra, perfura sua barriga com uma espada.

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San Giacomo apostolo (1516) - Uffizi, Firenze

La figura affiora dallo sfondo scuro girando la testa verso sinistra. Grande cura è legata alla resa dei dettagli minuti come i solchi dell'età e i riccioli della barba, trattati con un procedimento tipico di Dürer che tratteggiava le lumeggiature pelo per pelo, dando un effetto di particolare splendore e lucentezza, ma anche di estrema morbidezza. L'espressione è corrucciata e pensierosa, con le sopracciglia aggrottate, il labbro superiore alzato, le vene delle tempie pulsanti.

São Tiago Apóstolo (1516) - Uffizi, Florença

A figura emerge do fundo escuro virando a cabeça para a esquerda. Um grande cuidado está ligado à renderização de detalhes minuciosos, como sulcos de idade e cachos de barba, tratados com um procedimento típico de Dürer que delineou as mechas fio a fio, dando um efeito de particular esplendor e brilho, mas também de extrema suavidade. A expressão é carrancuda e pensativa, com sobrancelhas franzidas, lábio superior levantado, veias pulsantes nas têmporas.

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San Filippo apostolo (1516) - Uffizi, Firenze

Una testa di apostolo del 1518 è menzionata nella collezione Imhoff di Norimberga, mentre un'altra è nota per essere stata messa in vendita da un antiquario all'inizio del XVII secolo. Ciò fa pensare che in origine ci fosse una serie o un progetto per dodici teste di apostoli, forse solo in parte realizzato. Agli Uffizi c'è anche un San Giacomo Apostolo. La figura emerge dallo sfondo scuro con le spalle girate a destra e la testa a sinistra. Grande cura è riservata alla resa dei minimi dettagli, come i solchi dell'età e i riccioli della barba, trattati con un procedimento tipico di Dürer che delineava le ciocche capello per capello, donando un effetto di particolare splendore e lucentezza, ma anche di estrema morbidezza. L'espressione è accigliata e pensosa, con le sopracciglia aggrottate, il labbro superiore sollevato, le narici dilatate.

São Filipe Apóstolo (1516) - Uffizi, Florença

A cabeça de um apóstolo datada de 1518 é mencionada na coleção Imhoff em Nuremberg, enquanto outra é conhecida por ter sido colocada à venda por um antiquário no início do século XVII. Isso leva a pensar que havia originalmente uma série ou um projeto para doze cabeças de apóstolos, talvez realizado apenas parcialmente. No Uffizi há também um São Tiago Apóstolo. A figura emerge do fundo escuro girando os ombros para a direita e a cabeça para a esquerda. Um grande cuidado está ligado à renderização de detalhes minuciosos, como sulcos de idade e cachos de barba, tratados com um procedimento típico de Dürer que delineou as mechas fio a fio, dando um efeito de particular esplendor e brilho, mas também de extrema maciez. A expressão é carrancuda e pensativa, com sobrancelhas franzidas, lábio superior levantado, narinas dilatadas.

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Madonna del Garofano (1516) - Alte Pinakothek, Monaco di Baviera

Su uno sfondo verde, Maria è ritratta frontalmente con il Bambino in braccio, in un piano molto stretto che mostra poco più che le teste. Maria offre al Bambino un garofano rosso, simbolo del sangue della Passione e anche del mistico matrimonio tra madre e figlio, cioè Cristo e la sua Chiesa, ma Gesù non lo guarda, intento a tenere tra le mani una pera, il frutto che simboleggiava, tra l'altro, il peccato originale. Il viso delicato di Maria, rigidamente frontale, è incorniciato da capelli biondi trattati come di consueto dall'artista con brillanti riflessi dorati disseminati di finissime pennellate, e presenta un'aureola composta da tratti luminosi. Il suo sguardo è dolce e confortante, diretto direttamente al devoto. La testa del Bambino denota uno studio dal vivo del soggetto, così come il delicato pizzo dell'orlo del suo mantello azzurro. Qua e là alcune decorazioni di tralci d'uva ornano lo sfondo: sopra la testa del Bambino e nell'angolo in alto a destra, dove si trovano il monogramma e la data.

Madonna do Cravo (1516) - Alte Pinakothek, Munique

Sobre um fundo verde, Maria é retratada de frente com o Menino nos braços, num plano muito estreito que mostra pouco mais que as cabeças. Maria oferece ao Menino um cravo vermelho, símbolo do sangue da Paixão e também do matrimônio místico entre mãe e filho, isto é, Cristo e sua Igreja, mas Jesus não o olha, ocupado em segurar uma pêra no mãos, o fruto que simbolizava, entre outras coisas, o pecado original. O rosto delicado de Maria, rigidamente frontal, é emoldurado por cabelos loiros tratados como de costume pela artista com brilhantes reflexos dourados espalhados com pinceladas muito finas, e apresenta uma auréola composta por traços luminosos. Seu olhar é doce e reconfortante, dirigido diretamente ao devoto. A cabeça do Menino denota um estudo ao vivo do sujeito, assim como a delicada renda da bainha de seu manto azul. Aqui e ali algumas decorações de gavinhas de uva adornam o fundo: acima da cabeça do Menino e no canto superior direito, onde se encontram o monograma e a data.

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Il Rinoceronte (1515) - British Museum, Londra

L'animale era sconosciuto in Europa e nel 1515 un esemplare fu importato dall'India per la prima volta a Lisbona in dono al re portoghese Manuele I. Suscitò molta curiosità non solo tra gli studiosi, ma anche tra i portoghesi. L'anno successivo il re volle regalarlo a papa Leone X e lo inviò via mare a Roma, ma l'animale morì a causa di un naufragio nel Golfo della Spezia. Dürer non ha mai visto il rinoceronte nella vita reale, ma ne conosceva la descrizione contenuta in una lettera inviata da Lisbona a Norimberga e in base a ciò eseguì l'incisione utilizzando la tecnica della xilografia che, nonostante le varie imprecisioni anatomiche, divenne molto popolare ed è tuttora utilizzata da diversi artisti, soprattutto per il suo carattere surreale.

O Rinoceronte (1515) - Museu Britânico, Londres

O animal era desconhecido na Europa e em 1515 um exemplar foi importado da India pela primeira vez em Lisboa como presente ao rei português Manuel I. Despertou muita curiosidade não só entre os estudiosos, mas também entre os portugueses. No ano seguinte, o rei quis presenteá-lo ao Papa Leão X e o enviou a Roma por mar, mas o animal morreu devido a um naufrágio no Golfo de La Spezia. Dürer nunca viu o rinoceronte na vida real, mas conhecia a sua descrição contida numa carta enviada de Lisboa a Nuremberga e com base nisso executou a gravura com a técnica da xilogravura que, apesar das várias imprecisões anatómicas, tornou-se muito popular e ainda é utilizada por vários artistas, sobretudo pelo seu caráter surreal.

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Melencolia I (1514) - Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

L'incisione ritrae una figura alata seduta con aria pensosa davanti a una costruzione di pietra circondata da strani oggetti, simboli appartenenti al mondo dell'alchimia: una bilancia, un cane scheletrico, attrezzi da falegname, una clessidra, un solido geometrico, un putto, una campana, un coltello, una scala a pioli. L'opera simbolicamente rappresenta, in termini alchemici, le difficoltà che si incontrano nel tentativo di tramutare il piombo (anime delle tenebre) in oro (anime che risplendono). Secondo la tradizione astrologica l'ambito alchemico era dominato dal pianeta Saturno, ed era legato al sentimento della malinconia, quindi al temperamento melanconico. Altri elementi che suscitano tale emozione sono l'arcobaleno e la cometa. Le chiavi rappresentano la conoscenza, in grado di liberare l'uomo dal suo stato melanconico. Altro simbolo di speranza è il pipistrello, che viene rischiarato dalla luce che spazza le tenebre. Si tratta quindi di un vero e proprio compendio del pensiero dell'artista sull'arte e sull'animo umano.

Melencolia I (1514) - Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

A gravura retrata uma figura alada sentada pensativamente em frente a um edifício de pedra cercado por objetos estranhos, símbolos pertencentes ao mundo da alquimia: uma balança, um cão esquelético, ferramentas de carpinteiro, uma ampulheta, um sólido geométrico, um anjinho, um sino, uma faca, uma escada. A obra representa simbolicamente, em termos alquímicos, as dificuldades encontradas na tentativa de transformar chumbo (almas das trevas) em ouro (almas que brilham). Segundo a tradição astrológica, a esfera alquímica era dominada pelo planeta Saturno, e estava ligada ao sentimento de melancolia, portanto ao temperamento melancólico. Outros elementos que despertam essa emoção são o arco-íris e o cometa. As chaves representam o conhecimento, capaz de libertar o homem de seu estado de melancolia. Outro símbolo de esperança é o morcego, que é iluminado pela luz que varre a escuridão. É, portanto, um verdadeiro compêndio do pensamento do artista sobre a arte e a alma humana.

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San Girolamo nella cella (1514) - Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

L'incisione fa parte del trittico denominato Meisterstiche, con il Cavaliere, la Morte e il Diavolo e la celebre Melencholia I. Seppur non collegate dal punto di vista compositivo, le tre incisioni rappresentano tre diversi esempi di vita, legati rispettivamente alle virtù morali, teologiche e intellettuali. Il santo è rappresentato in fondo alla sua cella, illuminata a sinistra da ampie finestre. In primo piano il fedele leone e un cagnolino. Presente anche il cappello cardinalizio, in questo caso appeso al muro. Tra gli innumerevoli riferimenti simbolici spicca il teschio appoggiato sulla sedia di sinistra, un memento mori.

São Jerônimo na cela (1514) - Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

A gravura faz parte do tríptico denominado Meisterstiche, com o Cavaleiro, a Morte e o Diabo e a famosa Melencolia I. Embora não vinculadas do ponto de vista compositivo, as três gravuras representam três diferentes exemplos de vida, ligados respectivamente às virtudes morais, teológicas e intelectuais. O santo é representado no fundo de sua cela, iluminado à esquerda por grandes janelas. Em primeiro plano encontra-se o fiel leão e um cachorrinho. O chapéu de cardeal também é presente, neste caso pendurado na parede. Entre as inúmeras referências simbólicas, destaca-se a caveira apoiada na cadeira à esquerda, um memento mori.

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Il Cavaliere, la Morte e il Diavolo (1513) - Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

L'incisione fa parte del trittico denominato Meisterstiche, con San Girolamo nella sua cella e la famosa Melencholia I. L'opera, così ricca di simboli e allegorie, è ispirata alla figura del soldato cristiano descritto in Miles Christianus da Erasmo da Rotterdam. Il Cavaliere è protetto dall'armatura della fede, che gli permette di andare avanti senza paura nonostante l'orribile Morte, che cerca di spaventarlo mostrandogli una clessidra con il tempo che gli resta, e il mostruoso Diavolo, che lo segue con in mano un alabarda, con i tratti grotteschi di un incrocio tra animali cornuti. Nell'angolo in basso a sinistra, accanto al memento mori di un teschio, c'è una tabella con il monogramma dell'artista e la data di creazione dell'opera preceduta dalla lettera "S" di "Salus" (Salvezza).

O Cavaleiro, a Morte e o Diabo (1513) - Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

A gravura faz parte do tríptico denominado Meisterstiche, com São Jerônimo na cela e a famosa Melencolia I. A obra, tão repleta de símbolos e alegorias, é inspirada na figura do soldado cristão descrito no Miles Christianus de Erasmo de Roterdã. O Cavaleiro está protegido na armadura da fé, que lhe permite avançar sem medo apesar da Morte horrível, que tenta assustá-lo mostrando-lhe uma ampulheta com o tempo de vida que lhe resta, e o Demônio monstruoso, que o segue segurando uma alabarda, com as feições grotescas de um cruzamento de animais com chifres. No canto inferior esquerdo, próximo ao memento mori de uma caveira, há uma tabela com o monograma do artista e a data de criação da obra precedida da letra “S” de “Salus” (Salvação).

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Autoritratto nudo (dal 1500 al 1512) - Museo del Castello, Weimar

Il disegno mostra Albrecht Dürer nudo, in piedi, con alcune aree incompiute. La parte disegnata del corpo ha uno sfondo scuro. L'artista è raffigurato mentre guarda direttamente lo spettatore. Il marchio con il nome di Dürer è mostrato nell'angolo in alto a sinistra, però non è stato realizzato dallo stesso Dürer, ma è stato aggiunto in seguito. È il primo autoritratto di nudo conosciuto nella storia, e l'artista non ha esitato a mostrarsi nella sua intimità, realisticamente e senza la minima idealizzazione. Il lavoro è così audace che non si vedrà nulla di paragonabile fino all'inizio del XX secolo con gli altrettanto sorprendenti ritratti di nudo di Egon Schiele.

Auto-retrato nu (1500 a 1512) - Museu do Castelo, Weimar

O desenho mostra Albrecht Dürer nu, em pé, com algumas áreas inacabadas. A parte desenhada do corpo tem um fundo escuro. O artista é retratado olhando diretamente para o espectador. A marca com o nome de Dürer é mostrada no canto superior esquerdo, porem não foi feita pelo próprio Dürer, mas foi adicionada posteriormente. É o primeiro autorretrato nu conhecido da história, e o artista não hesitou em se mostrar em sua privacidade, de forma realista e sem a menor idealização. O trabalho é tão ousado que nada comparável será visto até o início do século XX com os igualmente impactantes retratos nus de Egon Schiele.

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Madonna col Bambino disteso (1512) - Kunsthistorisches Museum, Vienna

Su uno sfondo scuro, Maria tiene dolcemente tra le braccia il Bambino Gesù, come per mostrarlo allo spettatore. L'inquadratura si restringe per enfatizzare lo stretto legame umano tra madre e figlio e il sentimento di intima familiarità. Il colore è elegantemente accordato sull'azzurro e i toni del bianco e del giallo dorato, concentrando l'interesse dell'artista soprattutto sulla dolce rappresentazione del volto di Maria e del corpo in movimento del Bambino, che sorregge una piccola pera, frutto che simboleggiava il peccato originale. Il velo su cui è posto il Bambino ricorda un sudario, riferito al ruolo salvifico del suo sacrificio. Un'altra allusione alla Passione è la cicatrice sul ventre del Bambino, che ricorda quando sulla croce Longino trafisse il costato di Gesù con una lancia, e presto ne uscirono sangue e acqua.

Maria com Menino Jesus deitado (1512) - Museu Kunsthistorisches, Viena

Contra um fundo escuro, Maria segura gentilmente o Menino Jesus em seus braços, como se quisesse mostrá-lo ao espectador. O enquadramento se reduz para enfatizar o estreito vínculo humano entre mãe e filho e a sensação de íntima familiaridade. A cor é elegantemente afinada com azul e tons de branco e amarelo dourado, concentrando-se o interesse do artista sobretudo na doce representação do rosto de Maria e no corpo em movimento do Menino, que segura uma pequena pêra, fruto que simbolizava o pecado original. O véu sobre o qual o Menino é colocado lembra um sudário, referindo-se ao papel salvífico do seu sacrifício. Outra alusão à Paixão é a cicatriz na barriga do Menino, que lembra quando na cruz Longino perfurou o lado de Jesus com uma lança, e logo saiu sangue e água.

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Adorazione della Santissima Trinità (1511) - Kunsthistorisches Museum, Vienna

L'opera fu commissionata dal ricco mercante di Norimberga Mattaheus Landauer per una cappella dedicata alla Trinità e a tutti i santi nella Zwölfbrüderhaus, la "Casa dei Dodici Fratelli" da lui fondata, un ente di beneficenza che poteva accogliere dodici artigiani anziani e in miseria per non potere più praticare la professione e che, come gli apostoli, vivevano in comunità. Lo stesso Landauer vi visse dal 1510 fino alla sua morte. La pala mostra al centro, in alto, la rappresentazione della Santissima Trinità, con Dio Padre che regge il crocifisso con Gesù ancora vivo, mentre in alto, in un alone di luce circondato da cherubini, appare la colomba dello Spirito Santo. Dio indossa la corona imperiale e sfoggia una grande veste dorata con una fodera verde tenuta da angeli. Attorno ad essa, ispirandosi alle teorie di sant'Agostino, Dürer dipinse la paradisiaca schiera di santi e sante, guidati rispettivamente da san Giovanni Battista e da Maria. In basso a destra un autoritratto di Dürer con in mano una tavola con la scritta ALBERTUS DURER NORICUS FACIEBAT ANNO A VIRIGINIS PARTU 1511.

Adoração da Santíssima Trindade (1511) - Museu Kunsthistorisches, Viena

A obra foi encomendada pelo rico comerciante de Nuremberg Mattaheus Landauer para uma capela dedicada à Trindade e a todos os santos na Zwölfbrüderhaus, a "Casa dos Doze Irmãos" que ele fundou, uma instituição de caridade que podia acolher doze artesãos idosos e miseráveis ​​por não poder mais exercer a profissão e que, como os apóstolos, viviam em comunidade. O próprio Landauer viveu ali de 1510 até sua morte. O retábulo mostra ao centro, acima, a representação da Santíssima Trindade, com Deus Pai segurando o crucifixo com Jesus ainda vivo, enquanto acima, em um halo de luz cercado de querubins, aparece a pomba do Espírito Santo. Deus usa a coroa imperial e ostenta um grande manto dourado com forro verde segurado por anjos. Ao redor, inspirado nas teorias de Santo Agostinho, Dürer pintou a paradisíaca hoste de santos e santas, liderados respectivamente por São João Batista e Maria. No canto inferior direito se ve o auto-retrato de Dürer que segura um painel com a inscrição ALBERTUS DURER NORICUS FACIEBAT ANNO A VIRIGINIS PARTU 1511.

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Martirio dei Diecimila (1508) - Kunsthistorisches Museum, Vienna

Commissionata da Federico il Saggio, fedele mecenate dell'artista fin dal 1496, il soggetto venne scelto dallo stesso committente, appassionato collezionista di reliquie. Il dipinto mostra il leggendario martirio dei diecimila soldati cristiani avvenuto sul monte Ararat in Armenia, condotto dal re persiano Sapore I su ordine di Adriano e Antonino Pio o, secondo altre tradizioni, da Diocleziano. In primo piano si vedono scene di crocifissione, decapitazione, stritolamento con un martello, sotto il comando dei crudeli carnefici, tra cui il re persiano che si vede apparire a cavallo a destra, come sultano. Nello sfondo si vedono gruppi deportati fino al culmine di una rupe e gettati tra rocce e arbusti spinosi, scene di combattimento, di lapidazione, di percosse con grosse clave. Al centro della concitata scena, vestiti di nero, si vedono due figure che sembrano passeggiare placidamente tra gli orrori: uno dei due è l'autoritratto del pittore che regge, a mo' di banderuola, l'iscrizione "Iste fatiebat Ano Domini 1508 Albertus Dürer Aleman" attaccata a un bastone; l'altro è l'amico e umanista Konrad Celtis, morto pochi mesi prima.

Martírio dos Dez Mil (1508) - Museu Kunsthistorisches, Viena

Encomendado por Frederico, o Sábio, fiel mecenato do artista desde 1496, o tema foi escolhido pelo próprio cliente, um apaixonado colecionador de relíquias. A pintura mostra o lendário martírio dos dez mil soldados cristãos no Monte Ararat na Armênia, conduzido pelo rei persa Sapor I por ordem de Adriano e Antonino Pio ou, segundo outras tradições, por Diocleciano. Em primeiro plano são mostradas cenas de crucificação, decapitação, esmagamento com um martelo, sob o comando dos cruéis carrascos, incluindo o rei persa que aparece a cavalo à direita, como um sultão. Ao fundo vemos grupos deportados para o alto de um penhasco e jogados entre rochas e arbustos espinhosos, cenas de lutas, apedrejamentos, espancamentos com grandes porretes. No centro da movimentada cena, vestidos de preto, vemos duas figuras que parecem caminhar placidamente entre os horrores: uma delas é o autorretrato do pintor que segura, como uma bandeira presa a uma vara, a inscrição "Iste fatiebat Ano Domini 1508 Albertus Dürer Aleman"; o outro é o amigo e humanista Konrad Celtis, falecido alguns meses antes.

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Mani in preghiera (1508 circa) - Albertina, Vienna

Mani in preghiera, noto anche come Studio delle mani di un apostolo, è un disegno a penna e inchiostro. Dürer ha creato il disegno utilizzando la tecnica dell'innalzamento del bianco e dell'inchiostro nero su carta blu. Il disegno mostra un primo piano di due mani maschili giunte insieme in preghiera. Inoltre, si vedono le maniche parzialmente arrotolate. L'immagine è la rappresentazione della preghiera più riprodotta nel mondo occidentale, che si trova su poster, tazze da caffè, telefoni cellulari ed è stata utilizzata come copertina dell'album The Redeemer di Dean Blunt. Justin Bieber ha una riproduzione dell'immagine tatuata sulla gamba sinistra.

Mãos em oração (1508 aprox.) - Albertina, Viena

Mãos em Oração, também conhecido como Estudo das Mãos de um Apóstolo, é um desenho a caneta e tinta. Dürer criou o desenho usando a técnica de realçar a tinta branca e a preta sobre o papel azul. O desenho mostra um primeiro plano de duas mãos masculinas unidas em oração. Além disso, aparecem as mangas parcialmente enroladas. A imagem é a representação de oração mais reproduzida no mundo ocidental, encontrada em cartazes, canecas de café, telefones celulares, e foi usada como capa do álbum The Redeemer, de Dean Blunt. Justin Bieber tem uma reprodução da imagem tatuada na perna esquerda.

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Adamo ed Eva (1507) - Museo del Prado, Madrid

Adamo ed Eva è un doppio dipinto firmato su un cartellino appeso ad un ramo vicino a Eva, con il monogramma e un'iscrizione: "Alebrtus Dürer Almanus faciebat post Virginis partum 1507 d.C.". Il doppio dipinto segna il culmine degli studi di Dürer sulla proporzione umana, che in quell'anno, al ritorno dal suo secondo viaggio a Venezia, volle approfondire in un trattato. Questi sono i primi nudi a grandezza naturale nell'arte tedesca. Eva è vicina all'Albero della Vita e il serpente le offre il frutto del Peccato originale, che ella afferra senza guardare. Nell'altra tavola, Adamo tiene in mano un ramo con il frutto e, con le foglie, si copre le parti intime, per il sopraggiungere della vergogna. Il dipinto mostra l'evoluzione del concetto di bellezza ideale per l'artista: la bellezza dei soggetti non nasce dalla classica regola delle proporzioni di Vitruvio, ma da un approccio più empirico, con figure più snelle, aggraziate e dinamiche.

Adão e Eva (1507) - Museu do Prado, Madrid

Adão e Eva é uma pintura dupla assinada em uma etiqueta pendurada em um galho perto de Eva, com o monograma e uma inscrição: "Alebrtus Dürer Almanus faciebat post Virginis partum 1507 AD." A dupla pintura marca o ponto culminante dos estudos de Dürer sobre a proporção humana, que naquele ano, depois de voltar de sua segunda viagem a Veneza, ele quis analisar em profundidade em um tratado. Estes são os primeiros nus em tamanho natural da arte alemã. Eva está perto da Árvore da Vida e a serpente está oferecendo a ela o fruto do Pecado original, que ela agarra sem olhar. No outro painel, Adão segura um galho com a fruta na mão e, com as folhas, cobre suas partes íntimas a causa do início da vergonha. A pintura mostra a evolução do conceito de beleza ideal para o artista: a beleza dos sujeitos não surge da regra clássica das proporções de Vitrúvio, mas de uma abordagem mais empírica, com figuras mais esbeltas, graciosas e dinâmicas.

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Allegoria dell'Avarizia (1507) - Kunsthistorisches Museum, Vienna

L'avarizia è un dipinto che mostra una donna anziana grottesca e rugosa, con un seno cadente che pende dalla sua veste rossa mentre tiene con entrambe le mani una borsa di monete d'oro. L'opera si trova sul retro del Ritratto di giovane uomo. L'avarizia è allegorica e serve da avvertimento sia sulla caducità della vita che sull'estrema inutilità della fortuna terrena. Destinata a rappresentare sia l' avidità che il carattere effimero della bellezza giovanile, la donna è mostrata in busto, dipinta con una pasta densa. Ha i capelli biondi, gli occhi vuoti, un naso lungo, una contrazione della mascella e della bocca di cui rimangono solo due denti mentre si contorce in una risata sprezzante. Il suo braccio destro è muscoloso e sproporzionato rispetto al resto del corpo. Solo i suoi capelli e il profilo regolare, quasi nobile del suo viso alludono alla sua antica bellezza.

Alegoria da Avareza (1507) - Museu Kunsthistorisches, Viena

Avareza é uma pintura que mostra uma mulher idosa grotesca e enrugada com o seio caído pendente do seu vestido vermelho enquanto segura um saco de moedas de ouro com as duas mãos. A obra está no verso do Retrato de um Jovem. A avareza é alegórica e serve de alerta tanto sobre a transitoriedade da vida quanto sobre a extrema inutilidade da fortuna terrena. Destinada a representar tanto a ganância quanto o caráter efêmero da beleza juvenil, a mulher é mostrada em um busto, pintada com uma pasta densa. Ela tem cabelos loiros, olhos encovados, nariz comprido, uma contração na mandíbula e na boca da qual restam apenas dois dentes, enquanto se contorce em uma risada desdenhosa. Seu braço direito é musculoso e desproporcional ao resto do corpo. Apenas o cabelo e o perfil regular e quase nobre de seu rosto aludem à sua antiga beleza.

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Ritratto di giovane uomo (1507) - Kunsthistorisches Museum, Vienna

A Venezia, Dürer ebbe varie commissioni per ritratti, specialmente dalla cerchia dei mercanti tedeschi e si presume che la persona qui ritratta provenga da questo ambiente, sebbene è possibile che sia stato realizzato dopo il suo ritorno a Norimberga. Sul retro vi è dipinta l'Allegoria dell'Avarizia.

Retrato de um jovem (1507) - Museu Kunsthistorisches, Viena

Em Veneza, Dürer recebeu várias encomendas de retratos, especialmente do círculo de comerciantes alemães e supõe-se que a pessoa aqui retratada seja desse meio, embora seja possível que tenha sido feita após seu retorno a Nuremberg. No verso está pintada a Alegoria da Avareza.

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Madonna del Lucherino (1506) - Gemäldegalerie, Berlino

L'opera risale al secondo soggiorno di Dürer a Venezia ed è molto simile alla Festa del Rosario, come se fosse un ritaglio della parte centrale con variazioni. In particolare, sia la posa degli angeli svolazzanti che il movimento centrifugo del bambino sembrano richiamare l'altra grande pala d'altare dove il fanciullo, con lo stesso movimento plastico, incorona il pontefice. Maria è seduta su un trono con la schiena coperta da un drappo rosso appeso che divide il paesaggio in due parti, uno stilema della pittura fiamminga utilizzato anche nell'arte italiana, in particolare veneziana. Il nome dell'opera deriva dal Lucherino, uccellino simbolo della Passione che è appollaiato sul braccio di Gesù. Il Bambino è seduto in grembo alla madre, su un cuscino, con una lunga camicia aperta che finisce sul tavolo in primo piano, dove c'è un foglietto con la firma dell'artista, e con un fazzoletto accartocciato in mano, con cui sembra voler spaventare l'uccellino.

Madonna do Pintassilgo (1506) - Gemäldegalerie, Berlim

A obra remonta à segunda estadia de Dürer em Veneza e é muito parecida com a festa do Rosário, como se fosse um recorte da parte central com variações. Em particular, tanto a pose dos anjos esvoaçantes quanto o movimento centrífugo do Menino Jesus parecem lembrar do outro grande retábulo onde o menino, com o mesmo movimento plástico, coroa o pontífice. Maria está sentada em um trono com as costas cobertas por um pano vermelho pendurado que divide a paisagem em duas partes, um estilo da pintura flamenga também usado na arte italiana, particularmente veneziana. O nome da obra deriva do Pintasilgo, pássaro símbolo da Paixão que está pousado no braço de Jesus. O Menino está sentado no colo de sua mãe, sobre um travesseiro, com uma longa camisa aberta che termina sobre a mesa em primeiro plano, onde está um folheto com a firma do artista, e com um lenço amassado na mão, com o qual parece querer espantar o pássaro.

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Ritratto di Burkard von Speyer (1506) - Royal Collection, Castello di Windsor

L'opera risale al secondo soggiorno veneziano di Dürer e ritrae Burkard von Speyer, originario di Spira in Germania, il cappellano della chiesa di San Bartolomeo a Venezia in cui si riuniva la comunità teutonica legata al Fondaco dei Tedeschi. Lo stesso personaggio appare inoltre nel corteo dei religiosi sulla pala della Festa del Rosario, dipinta nel medesimo anno. Lunghi capelli rossicci ricadono ai lati del volto incorniciandolo. Le fattezze sono nordiche: occhi chiari e dal taglio sottile, una naso pronunciato, zigomi appuntiti, bocca piccola e mento sporgente, con fossetta. La rinuncia ad accentuare i caratteri psicologici del soggetto pare che derivi dalla lezione di Giovanni Bellini, e mostra accenni di interesse verso le novità artistiche di Giorgione e Tiziano.

Retrato de Burkard von Speyer (1506) - Coleção Real, Castelo de Windsor

A obra remonta à segunda estadia de Dürer em Veneza e retrata Burkard von Speyer, originário de Speyer na Alemanha, o capelão da igreja de San Bartolomeo em Veneza onde se reunia a comunidade teutônica ligada ao Fondaco dei Tedeschi. O mesmo personagem aparece também na procissão de religiosos no retábulo da Festa do Rosário, pintado no mesmo ano. Os longos cabelos ruivos caem nas laterais do rosto emoldurando-o. As características são nórdicas: olhos claros e finos, nariz pronunciado, maçãs do rosto pontudas, boca pequena e queixo saliente, com covinha. A recusa em acentuar as características psicológicas do sujeito parece derivar da lição de Giovanni Bellini, e mostra sinais de interesse pelas novidades artísticas de Giorgione e Ticiano.

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Festa del Rosario (1506) - Národní Galerie, Praga

L'opera è stata realizzata durante il secondo viaggio di Dürer a Venezia per Jacob Fugger, intermediario tra l'imperatore Massimiliano I e papa Giulio II. A lavoro finito, il doge e il patriarca di Venezia, con la nobiltà della città, si recarono nella sua bottega per vedere l'opera. In quell'occasione il doge gli offrì di diventare pittore della Serenissima, con un'ottima offerta retributiva, che egli però rifiutò. Al centro del dipinto c'è la Vergine in trono con il Bambino in braccio, con due angeli in volo che sorreggono un'elaborata corona reale dorata, tempestata di perle e pietre preziose, sospesa sopra di lei, secondo uno schema iconografico fiammingo. In basso un angelo seduto suona il liuto, evidente omaggio alle pale d'altare di Giovanni Bellini. Maria è impegnata a distribuire ghirlande di rose a due file di fedeli inginocchiati. Le file sono presiedute dai due massimi rappresentanti della cristianità: a sinistra, papa Sisto IV, incoronato dal Bambino e seguito da un corteo di religiosi; a destra l'imperatore Federico III.

Festa do Rosário (1506) - Národní Galerie, Praga

A obra foi criada durante a segunda viagem de Dürer a Veneza, para Jacob Fugger, intermediário entre o imperador Maximiliano I e o papa Júlio II. Terminada a obra, o doge e o patriarca de Veneza, com a nobreza da cidade, foram ao seu atelier para ver a obra. Nessa ocasião o doge propôs-lhe tornar-se pintor da Sereníssima, com uma excelente oferta salarial que, no entanto, ele recusou. A Virgem entronizada com o Menino nos braços está no centro da pintura, com dois anjos que voam segurando uma elaborada coroa real dourada, cravejada de pérolas e pedras preciosas, suspensa acima dela, de acordo com um esquema iconográfico flamengo. Abaixo está um anjo sentado tocando alaúde, uma homenagem evidente aos retábulos de Giovanni Bellini. Maria se ocupa de distribuir guirlandas de rosas para duas fileiras de fiéis ajoelhados. As fileiras são presididas pelos dois maiores representantes do cristianismo: à esquerda o Papa Sisto IV, coroado pelo Menino e seguido por uma procissão de religiosos; à direita o imperador Frederico III.

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Cristo dodicenne tra i dottori (1506) - Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

L'opera contiene il monogramma di Dürer e la scritta "Opus Quinque Dierum", cioè realizzata in cinque giorni, nel foglietto che esce dal libro in basso a sinistra. La tecnica utilizzata è infatti coerente con un'esecuzione molto veloce: al posto della consueta tecnica minuziosa, l'artista ha dipinto l'opera di getto, dopo un'attenta preparazione, utilizzando un sottile strato di pittura, steso con pennellate ampie e fluide. I sei dottori attorno a Cristo, che contestano le verità delle religioni nel Tempio di Gerusalemme, si stagliano quasi fluttuanti, senza precisi riferimenti spaziali (questo si nota anche nell'incrocio delle mani al centro). Gesù ha un volto triste e un po' assente, come se non ascoltasse, mentre le sue mani sono molto espressive. Più originali sono i lineamenti degli altri personaggi, i vecchi saggi, una vera e propria galleria di lineamenti, talvolta venati di odio maligno o atteggiamenti inquisitori, con l'uso di libri pesanti, aperti quasi con arroganza, nel tentativo di dimostrare i loro assiomi. La figura a destra di Gesù è una vera caricatura, che riprende gli studi di Leonardo da Vinci, che forse Dürer vide in copia. Il centro del dipinto è occupato dal turbinio di mani che sembrano trasferire la disputa dalla voce al gesto, con le dita del personaggio più mostruoso quasi a sfiorare, come in una sfida, quelle di Gesù.

Cristo com doze anos entre os doutores (1506) - Museu Thyssen-Bornemisza, Madrid

A obra contém o monograma de Dürer e a inscrição "Opus Quinque Dierum", ou seja, feita em cinco dias, no folheto que sai do livro no canto inferior esquerdo. A técnica utilizada é de fato coerente com a uma execução muito rápida: em vez da usual tecnica meticulosa, o artista pintou a obra de uma só vez, após uma cuidadosa preparação, usando uma fina camada de tinta, espalhada com pinceladas grandes e fluidas. Os seis doutores em torno a Cristo, que disputam as verdades das religiões no Templo de Jerusalém, destacam-se quase flutuando, sem referências espaciais precisas (isso também é perceptível no cruzamento das mãos no centro). Jesus tem um rosto triste e um tanto ausente, como se não estivesse ouvindo, enquanto suas mãos são muito expressivas. Mais originais são as feições dos outros personagens, os velhos sábios, uma verdadeira galeria de feições, às vezes tingidas de ódio maligno ou atitudes inquisitivas, com o uso de livros pesados, abertos quase com arrogância, na tentativa de demonstrar seus axiomas. A figura à direita de Jesus é uma verdadeira caricatura, que retoma os estudos de Leonardo da Vinci, que talvez Dürer tenha visto em cópia. O centro da pintura é ocupado pelo turbilhão de mãos que parecem transferir a disputa da voz para o gesto, com os dedos do personagem mais monstruoso quase tocando, como num desafio, os de Jesus.

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Ritratto di giovane veneziano (1506) - Musei di Strada Nuova - Palazzo Rosso, Genova

L'opera non è in condizioni ottimali, a causa di un maldestro restauro ottocentesco. L'uomo è rappresentato a mezzo busto, con la testa di tre quarti verso sinistra, voltata verso lo spettatore con uno sguardo fisso e intenso. Lo sfondo è uniforme, di tonalità verde, come si ritrova in numerose altre opere dell'artista. Indossa un mantello nero, dello stesso colore del berretto con ampie falde rigirate, e una casacca marrone da cui si intravede, al collo, la camicia bianca. Ha lunghi capelli fluenti ai lati del viso, gli occhi chiari, il naso dritto, il volto ben ovale e un accenno della ricrescita di barba e baffi. Alcuni studiosi vi scorgono l'influenza di Giorgione nelle calde sfumature del viso, con ombreggiature fatte coi rossi e coi marroni, che rimandano alla lezione del tonalismo veneto.

Retrato de jovem veneziano (1506) - Museus de Strada Nuova - Palazzo Rosso, Gênova

A obra não está em condições ideais, devido a uma restauração desastrosa feita no século XIX. O homem é representado a meio corpo, com a cabeça a três quartos para a esquerda, voltada para o espectador com um olhar fixo e intenso. O fundo é uniforme, de tons verdes, como se encontra em inúmeras outras obras do artista. Ele veste um manto preto, da mesma cor do chapéu com abas largas e torneadas, e uma túnica marrom sob a qual se vê, no pescoço, uma camisa branca. Tem cabelos longos e esvoaçantes nas laterais do rosto, olhos claros, nariz reto, rosto bem oval e um aceno de crescimento da barba e do bigode. Alguns estudiosos veem a influência de Giorgione nos tons quentes do rosto, com matizes feitas de vermelhos e marrons, que remetem à lição ao tonalismo veneziano.

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Ritratto di veneziana (1506 circa) - Gemäldegalerie, Berlino

La giovane donna è ritratta di tre quarti fino alle spalle, rivolta a sinistra e su uno sfondo azzurro, che forse vuole dare l'idea di un cielo con la linea dell'orizzonte e un mare celeste. Ha i capelli biondi, con una riga in mezzo, tenuti in una preziosa rete, con due ricci sciolti che le scendono ai lati delle orecchie, incorniciandole il viso. Indossa una collana di maglie dorate e un abito di varie tonalità di rosso ornato da una fascia ricamata in basso e da due fasce in diverse tonalità di colore, a cui le maniche sono legate con nastri. Nella resa delle sfumature si legge il culmine dell'assorbimento delle tendenze veneziane, legate al tonalismo, con un minimo interesse per la linea di contorno a fronte della ricerca di effetti di unificazione tonale.

Retrato de veneziana (1506 aprox) - Gemäldegalerie, Berlim

A jovem é retratada em três quartos até os ombros, virada para a esquerda e contra um fundo azul, que talvez queira dar a ideia de um céu com a linha de horizonte e um mar celeste. Ela tem cabelos loiros, repartidos ao meio e presos por uma preciosa rede, com dois cachos soltos pendentes nas laterais das orelhas, emoldurando o rosto. Usa um colar de elos dourados e um vestido de vários tons de vermelho adornado com uma faixa bordada na parte inferior e duas faixas com tons de cores diferentes, às quais as mangas são amarradas com fitas. Na renderização das nuances podemos ler o culminar da absorção das tendências venezianas, ligadas ao tonalismo, com um mínimo interesse pela linha de contorno em face à procura de efeitos de unificação da tonalidade.

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Commenti

19.06.2022 15:29

Franklin

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