Victor Meirelles de Lima (Nossa Senhora do Desterro (atual Florianópolis), 18 de agosto de 1832 - Rio de Janeiro, 22 de fevereiro de 1903) foi um pintor e professor brasileiro. Filho dos imigrantes portugueses, comerciantes que viviam com limitados recursos econômicos na cidade de Nossa Senhora do Desterro, com cinco anos começou a ser educado em latim, português e aritmética, mas passava seu tempo livre desenhando bonecos e paisagens de sua Ilha de Santa Catarina e copiando imagens alheias que encontrava em gravuras e folhetos. Segundo o testemunho de José Arthur Boiteux: "Aos cinco anos mandaram-o os pais à Escola Régia e tão pequeno era que o professor para melhor dar-lhe as lições sentava-o aos joelhos. Aos dez anos não escapava a Victor estampa litografada: quantas lhes chegassem às mãos, copiava-as todas. E quem pela loja de Antonio Meirelles passasse, pela tardinha, invariavelmente veria o pequeno debruçado sobre o balcão a fazer garatujas, quando não as caricaturas dos próprios fregueses que àquela hora lá se reuniam para os indefectíveis dois dedos de prosa". Seu talento logo foi reconhecido, sendo admitido como aluno na Academia Imperial de Belas Artes no Rio de Janeiro, especializou-se no gênero de pintura histórica e, depois de ganhar o Prêmio de Viagem ao Exterior da Academia, passou vários anos na Europa. De volta ao Brasil, tornou-se um dos pintores preferidos de D. Pedro II, integrando-se ao programa de mecenato do monarca e alinhando-se à sua proposta de renovar a imagem do Brasil através da criação de símbolos visuais de sua história. Tornou-se um estimado professor da Academia, formando uma geração de grandes pintores, e continuou seu trabalho pessoal realizando pinturas históricas, retratos e paisagens. É considerado um dos precursores da pintura moderna brasileira e um dos principais pintores do século XIX, para muitos o maior de todos, sendo autor de algumas das mais famosas reconstruções visuais da história brasileira, que permanecem vivas na cultura nacional e são incessantemente reproduzidas em livros escolares e em uma variedade de outros meios.

Victor Meirelles de Lima (Nossa Senhora do Desterro (oggi Florianópolis), 18 agosto 1832 – Rio de Janeiro, 22 febbraio 1903) è stato un pittore e insegnante brasiliano. Figlio di immigrati portoghesi, mercanti che vivevano con limitate risorse economiche nella città di Nossa Senhora do Desterro, all'età di cinque anni iniziò a studiare latino, portoghese e aritmetica, ma trascorreva il tempo libero disegnando pupazzi e paesaggi della sua Isola di Santa Catarina e copiando immagini che trovava in stampe e opuscoli. Secondo la testimonianza di José Arthur Boiteux: "All'età di cinque anni i suoi genitori lo mandarono alla Scuola Reale ed era così piccolo che il maestro, per meglio dargli lezioni, lo faceva sedere in ginocchio. A dieci anni, non gli sfuggiva nessuna stampa litografica: quante ne potesse mettere le mani le copiava tutte. E chi passava dal negozio di Antonio Meirelles, nel tardo pomeriggio, vedeva immancabilmente il piccolo chino sul bancone a fare scarabocchi, non che le caricature degli stessi clienti che a quell'ora si radunavano lì per le immancabili due dita di prosa". Il suo talento fu presto riconosciuto, essendo ammesso come allievo presso l'Accademia Imperiale di Belle Arti di Rio de Janeiro. Si è specializzato nel genere della pittura storica e, dopo aver vinto il viaggio premio dell'accademia, ha trascorso diversi anni in Europa. Ritornato in Brasile, divenne uno dei pittori preferiti di D. Pedro II, aderendo al programma di mecenatismo del monarca e allineandosi alla sua proposta di rinnovare l'immagine del Brasile attraverso la creazione di simboli visivi della sua storia. Divenne uno stimato professore all'Accademia, formando una generazione di grandi pittori, e continuò il suo lavoro personale realizzando dipinti storici, ritratti e paesaggi. È considerato uno dei precursori della pittura brasiliana moderna e uno dei principali pittori del XIX secolo, per molti il ​​più grande di tutti, essendo l'autore di alcune delle più famose ricostruzioni visive della storia brasiliana, che rimangono vive nel panorama della cultura nazionale e sono incessantemente riprodotte nei libri scolastici e in una varietà di altri media.

Invocação à Virgem (1898) - Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

Na época em que viveu Victor Meirelles, a Igreja era uma importante patrocinadora das artes. Atuava como mecenas, sustentando artistas, que criavam obras belíssimas, sob encomenda de seus patrocinadores. Esta foi a última obra de Victor Meirelles, também conhecida como “Invocação a Nossa Senhora do Carmo”, um óleo sobre tela de 692 x 236,5 cm, encomendada por D. João Esberard, então arcebispo do Rio de Janeiro, para servir de fundo ao altar mor da catedral da cidade. O arcebispo morreu em 1897 sem ter visto a obra finalizada, que Meirelles só terminaria no ano seguinte. A pintura ficou pouco tempo na colocação que tinha sido destinada, tendo sido removida pelo novo arcebispo e novamente exposta somente em 1915, no prédio que abrigou o Liceu de Artes e Ofícios. Quando a instituição foi transferida para a sede da Praça Onze, o quadro foi doado ao Museu Nacional de Belas Artes, onde permanece até hoje. Quando o arcebispo faleceu, Meirelles foi chamado para fazer um retrato em crayon do busto do falecido.

Invocazione alla Vergine (1898) - Museo Nazionale di Belle Arti, Rio de Janeiro

Al tempo in cui visse Victor Meirelles, la Chiesa era un importante sponsor delle arti. Attuava come mecenate, sostenendo artisti, che hanno creato bellissime opere, sotto l'ordine dei loro sponsor. Questa è stata l'ultima opera di Victor Meirelles, conosciuta anche come "Invocazione a Nossa Senhora do Carmo", un olio su tela di 692 x 236,5 cm, commissionata da D. João Esberard, allora arcivescovo di Rio de Janeiro, come sfondo all'altare maggiore della cattedrale della città. L'arcivescovo morì nel 1897 senza aver visto l'opera finita, che Meirelles avrebbe terminato solo l'anno successivo. Il dipinto rimase nel luogo previsto per un breve periodo, essendo stato rimosso dal nuovo arcivescovo ed esposto di nuovo solo nel 1915, nell'edificio che ospitava il Liceu de Artes e Ofícios. Quando l'istituzione fu trasferita nella sede di Praça Onze, il dipinto fu donato al Museo Nazionale delle Belle Arti, dove si trova ancora oggi. Alla morte dell'arcivescovo, Meirelles fu chiamato a fare un ritratto a pastello del busto del defunto.

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Estudo para “Invocação à Virgem” (1898) - Museo Victor Meirelles, Florianópolis

Trata-se de um óleo sobre cartão de 104,0 x 47,7 cm, preparação para a obra final de dimensões muito maiores. No primeiro plano, duas figuras de mendigos e uma criança no chão. Em pé à esquerda o arcebispo D. João Esberard, diante da visão da Virgem Maria com menino nos braços, aparecendo entre as nuvens. À direita e ao fundo figuras e trechos de rua.

Studio per “Invocazione alla Vergine” (1898) - Museo Victor Meirelles, Florianópolis

Si tratta di un olio su cartone di 104,0 x 47,7 cm, preparazione per l'opera finale di dimensioni molto più grandi. In primo piano due figure di mendicanti e un bambino a terra. L'arcivescovo João Esberard è in piedi a sinistra, di fronte alla visione della Vergine Maria con un bambino in braccio, che appare tra le nuvole. A destra e sullo sfondo, figure e tratti di strada.

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Abolição da Escravatura (1888) - Coleção Brasiliana Itaú, São Paulo

Segundo o historiador Kleber Antonio de Oliveira Amancio, na sua dissertação A representação visual do negro na primeira república, "na obra de Victor Meirelles não há negros, os novos cidadãos, justamente aqueles a quem mais deveria interessar os festejos. Estamos diante da figuração do Império como condutor do processo, sob os aplausos de uma parcela da sociedade civil. A abolição é, pois, concebida como momento de doação e reafirmação do exercício de autoridade. O momento da assinatura é sacralizado: ao centro observa-se a princesa Isabel, sob o olhar atento de todos os presentes. É uma cena onde prevalece certa horizontalidade e a emoção se faz perceber pelos acenos descontraídos das pessoas que erguem seus chapéus ao fundo da composição. A atenção para o foco principal da cena é total, onde o evento aparenta ser uma atividade meramente protocolar, considerando que encontramos vários personagens cuja atenção está dispersa. Essas imagens, portanto, não só reafirmam o discurso oficial de que a abolição foi um processo lento, gradual e verticalizado, como ajudam a difundir essa ideia. O estado Imperial aparece como protagonista, cabendo à princesa formalizar algo que brota como um anseio das classes representadas nas figuras. É uma história pacífica, em que não há opressão, lutas e embates, muito diferente do que a historiografia acerca desse período trouxe a tona nas últimas décadas".

Abolizione della schiavitù (1888) - Collezione Brasiliana Itaú, São Paulo

Secondo lo storico Kleber Antonio de Oliveira Amancio, nella sua dissertazione Una rappresentazione visiva dei neri nella prima repubblica, "nell'opera di Victor Meirelles non ci sono neri, i nuovi cittadini, proprio quelli che dovrebbero essere più interessati ai festeggiamenti. Siamo di fronte alla figurazione dell'Impero come conduttore del processo, tra gli applausi di una parte della società civile. L'abolizione è, quindi, concepita come un momento di donazione e di riaffermazione dell'esercizio dell'autorità. Il momento della firma è sacralizzato: al centro, la principessa Isabel, sotto l'occhio vigile di tutti i presenti. È una scena in cui prevale una certa orizzontalità e l'emozione è percepita dagli accenni rilassati delle persone che alzano il cappello sullo sfondo della composizione. L'attenzione al foco principale della scena è totale, dove l'evento appare come un'attività meramente protocollare, visto che troviamo diversi personaggi la cui attenzione è dispersa. Queste immagini, quindi, non solo riaffermano il discorso ufficiale che l'abolizione è stata un processo lento, graduale e verticale, ma contribuiscono a diffondere questa idea. Lo stato imperiale appare come protagonista, e spetta alla principessa formalizzare qualcosa che nasce come um desiderio delle classi rappresentate nelle figure. È una storia pacifica, in cui non c'è oppressione, lotte e scontri, molto diversa da quella che la storiografia su questo periodo ha portato alla luce negli ultimi decenni».

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Estudo para o Panorama do Rio de Janeiro (Ilha das Cobras e Morro de Santo Antônio) (1885) - Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

Segundo Mario Cesar Coelho, na sua tese de doutorado em Historia, Os Panoramas Perdidos de Victor Meirelles, "em 1885, já se anunciava que Meireles pintaria um Panorama na cidade do Rio de Janeiro. Críticos que desejavam uma reforma radical da cidade ao estilo francês, manifestaram sua discordância, como Ângelo Agostini, que disse ferozmente: "é irrisório dizer que tudo será esquecido à vista do tal Panorama, que afinal pouco mais vem a ser do que a vista de um feios telhados, numa área irregularmente cortada de ruas estreitas e imundas”. A paisagem registrada nos Estudos de Meireles e Langerock transformou-se rapidamente, principalmente com o desmanche do Morro do Castelo e a renovação urbana do centro histórico. Não havia mais lugar nem para a pintura nem para a paisagem. A paisagem em transformação se esfarelava e foi dissolvida. Paisagem e pintura se dissiparam..." Pouco tempo antes de morrer o pintor havia doado seus panoramas ao Museu Nacional, na Quinta da Boa Vista. Não se sabe exatamente o que se fez deles, mas o fato é que acabaram estragando e se perdendo. Além disso, o manejo das obras, todas imensas, era extremamente complicado; o maior dos panoramas havia empregado mais de três toneladas só de tinta, e como não tinham molduras fixas, a cada manuseio estragavam mais um pouco. Os anos se passaram até que, em 1910, quando o Museu foi reformado, João José da Silva, restaurador da Escola de Belas Artes, foi designado para localizá-las e fazer uma inspeção. Disse que as encontrou já próximas da decomposição em três grandes caixas apodrecidas, abandonadas em um pavilhão arruinado, imundo e alagado que mais parecia um curral de porcos.

Studio per il Panorama di Rio de Janeiro (Ilha das Cobras e Morro de Santo Antônio) (1885) - Museo Nazionale delle Belle Arti, Rio de Janeiro

Secondo Mario Cesar Coelho, nella sua tesi di dottorato in Storia, Os Panoramas Perdidos de Victor Meirelles, "già nel 1885 era stato annunciato che Meireles avrebbe dipinto un Panorama nella città di Rio de Janeiro. I critici desiderosi di una riforma radicale della città allo stile francese hanno manifestato il loro dissenso, come Ângelo Agostini, che disse in maniera feroce: "è irrisorio dire che tutto si dimenticherà alla vista di quel Panorama, che in fondo è poco più che la vista di brutti tetti, in una zona tagliata irregolarmente da strade strette e sudicie". Il paesaggio registrato negli Studi di Meireles e Langerock cambiò rapidamente, principalmente con lo smantellamento di Morro do Castelo e il rinnovamento urbanistico del centro storico. Non c'era più spazio per la pittura o per il paesaggio. Il paesaggio in trasformazione si sgretolò e si dissolse. Paesaggio e pittura si sono dissipati..." Poco prima di morire, il pittore aveva donato i suoi panorami al Museo Nazionale, a Quinta da Boa Vista. Non si sa esattamente cosa ne sia stato di loro, ma il fatto è che hanno finito per rovinarsi e perdersi. Inoltre, la gestione delle opere, tutte immense, era estremamente complicata; soltanto per il più grande dei Panorami erano state usate più di tre tonnellate di vernice e, poiché non avevano telai fissi, si rovinavano un po' di più ad ogni manipolazione. Gli anni passarono fino a quando, nel 1910, quando il Museo fu rinnovato, João José da Silva, restauratore della Scuola di Belle Arti, fu incaricato di localizzarli ed effettuare un sopralluogo. Disse di averli trovati già vicini alla decomposizione in tre grandi casse in decomposizione, abbandonate in un padiglione fatiscente, sudicio e impregnato d'acqua che sembrava più un recinto per maiali.

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Estudo para o Panorama do Rio de Janeiro (Morro da Conceição e Candelária) (1885) - Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

Segundo Mario Cesar Coelho, na sua tese de doutorado em Historia, Os Panoramas Perdidos de Victor Meirelles, "houve opiniões diferentes sobre a repercussão dos Panoramas e elas foram diferenciadas em cada país. Meirelles afirmou que a crítica ao trabalho na Europa foi positiva e elogiosa. Na ocasião da inauguração desse primeiro Panorama, já no Brasil, havia um sentimento positivo em relação às obras, porque a imprensa ressaltava o esforço do artista e reconhecia que era um trabalho voltado para o futuro. Por outro lado, as críticas feitas ao Panorama do Rio de Janeiro diziam que o objetivo da obra era de mascarar uma dura realidade tornando-a mais atrativa. A capital federal abrigava sérios problemas sociais que vistos de longe se atenuavam: o Rio de Janeiro precisava ser o cartão de visitas do país. A exuberância da natureza do sítio vista e apreciada de longe perdia o seu encanto quando se penetrava na cidade. Um olhar mais próximo e atento poderia evidenciar as contradições e as mazelas do cotidiano".

Studio per il Panorama di Rio de Janeiro (Morro da Conceição e Candelária) (1885) - Museo Nazionale delle Belle Arti, Rio de Janeiro

Secondo Mario Cesar Coelho, nella sua tesi di dottorato in Storia, Os Panoramas Perdidos de Victor Meirelles, "c'erano opinioni diverse sulla ripercussione dei Panorami ed erano differenti in ogni paese. Meirelles ha affermato che la critica all'opera in Europa era stata positiva e lusinghiera. In occasione dell'inaugurazione di questo primo Panorama, già in Brasile, c'era stato un sentimento positivo nei confronti delle opere, perché la stampa ha evidenziato lo sforzo dell'artista e ha riconosciuto che si trattava di un'opera rivolta al futuro. D'altra parte, le critiche rivolte al Panorama do Rio de Janeiro affermavano che l'obiettivo dell'opera era mascherare una realtà dura, rendendola più attraente. La capitale federale ospitava gravi problemi sociali che, da lontano, si attenuavano: "Rio de Janeiro doveva essere il biglietto da visita del Paese. L'esuberanza della natura del luogo, vista e apprezzata da lontano, perdeva il suo fascino quando si entrava in città. Uno sguardo più attento e attento potrebbe mettere in luce le contraddizioni e i malanni della quotidianità".

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Estudo para o Panorama do Rio de Janeiro (Morro do Corcovado e Tijuca) (1885) - Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

Segundo Mario Cesar Coelho, na sua tese de doutorado em Historia, Os Panoramas Perdidos de Victor Meirelles, "a vivência do artista na Europa o colocou como porta-voz do Brasil desconhecido entre os europeus e o motivou a divulgar o país através dos Panoramas, mostrando não somente a beleza, mas o grau de desenvolvimento urbanístico industrial da capital, que servia como propaganda do Brasil junto aos futuros emigrados europeus, aos quais caberia satisfazer a demanda de mão de obra livre provocada pela eminente abolição da escravatura. O Panorama circular do Rio de Janeiro representava um relato visual da paisagem romantizada dos tempos da cidade Imperial e servia como um registro da paisagem perdida e da passagem do tempo, de uma paisagem em desconstrução. Ao mesmo tempo em que trilhava os caminhos da tradição, o Panorama retratava uma paisagem que se dissipava nas mãos do progresso em busca de uma modernidade tropical. A cidade do Rio de Janeiro servia de porta de entrada para as inovações da modernidade".

Studio per il Panorama di Rio de Janeiro (Morro do Corcovado e Tijuca) (1885) - Museo Nazionale delle Belle Arti, Rio de Janeiro

Secondo Mario Cesar Coelho, nella sua tesi di dottorato in Storia, Os Panoramas Perdidos de Victor Meirelles, "l'esperienza dell'artista in Europa lo ha fatto diventare il portavoce di un Brasile sconosciuto tra gli europei e lo ha motivato a pubblicizzare il paese attraverso i Panorami, mostrando non solo la bellezza, ma il grado di sviluppo urbanistico industriale della capitale, che serviva da pubblicità per il Brasile presso i futuri emigranti europei, che avrebbero dovuto soddisfare la domanda di lavoro non schiavo causata dall'imminente abolizione della schiavitù. Rio de Janeiro rappresentava un racconto visuale del paesaggio romanzato dei tempi della città imperiale e fungeva da registro del paesaggio perduto e del trascorrere del tempo, di un paesaggio in decostruzione. Rappresentava un paesaggio che si disperdeva nelle mani del progresso in cerca di una modernità tropicale. La città di Rio de Janeiro fungeva da porta d'ingresso per le innovazioni della modernità”.

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Estudo para o Panorama do Rio de Janeiro (Morro do Castelo) (1885) - Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

Segundo Mario Cesar Coelho, na sua tese de doutorado em Historia, Os Panoramas Perdidos de Victor Meirelles, "no Panorama procurava mostrar-se o Rio de Janeiro, até então a capital do império, como uma cidade urbanizada e modernizada, onde as pessoas não precisavam ter medo de andar nas ruas. A imagem adquiria força de documento e persuasão, pois o pintor conclui que o aspecto do Panorama teria condições de destruir a ignorância de acreditar que em uma cidade tão densamente edificada e habitada, pudesse ainda ser infestada de animais bravios e indômitos selvagens. Esta paisagem foi assim descrita por Meireles: "o Morro do Castelo, antigo castelo fortificado fundado pelos portugueses, é a parte mais antiga da cidade; serve hoje de semáforo para sinalizar os navios que entram na baia". O Morro do Castelo era assim chamado por que abrigava o antigo Forte de São Sebastião. Nessa paisagem com posição visual estratégica, onde se podia ver o movimento no porto, encontrava-se o telégrafo semafórico onde eram hasteadas as bandeiras dos países dos navios que aportavam na Baía de Guanabara".

Studio per il Panorama di Rio de Janeiro (Morro do Castelo) (1885) - Museo Nazionale delle Belle Arti, Rio de Janeiro

Secondo Mario Cesar Coelho, nella sua tesi di dottorato in Storia, I panorami perduti di Victor Meirelles, "nel Panorama, si cercava di mostrare Rio de Janeiro, fino ad allora la capitale dell'impero, come una città urbanizzata e moderna, dove la gente non doveva aver paura di camminare per le strade. L'immagine acquistava forza di documento e di persuasione, poiché il pittore concludeva che l'aspetto del Panorama avrebbe potuto distruggere l'ignoranza di ritenere che in una città così densamente costruita e abitata, potesse essere ancora infestata da animali selvatici ed indomiti selvaggi. Questo paesaggio è stato cosi descritto da Meireles: "il Morro do Castelo, un antico castello fortificato fondato dai portoghesi, è la parte più antica della città; ora funge da semaforo per segnalare le navi che entrano nella baia". Morro do Castelo era così chiamato perché ospitava l'antico Forte di São Sebastião. In questo paesaggio dalla posizione visiva strategica, dove si vedeva il movimento nel porto, c'era il telegrafo semaforico dove venivano issate le bandiere dei paesi delle navi che attraccavano alla baia di Guanabara".

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Panorama da Baía e da Cidade do Rio de Janeiro - Bruxelas (1888), Paris (1889) e Rio de Janeiro (1891)

Victor Meirelles produziu três grandes obras em formato panorâmico, uma representando a paisagem do Rio de Janeiro, outra mostrando o Descobrimento do Brasil, e outra a entrada da Esquadra Legal na baía de Guanabara. Segundo o arquiteto Thiago Leitão de Souza, na sua tese de mestrado em Urbanismo "O Panorama: Da Representação Pictório-Espacial às Experiências Digitais", o Panorama da Baía e da Cidade do Rio de Janeiro, idealizado e executado pelos pintores Victor Meirelles e Henri Charles Langerock, era uma tela circular no formato de 360° com 115 metros de comprimento por 14,50 metros de altura e era apresentada em um edifício construído especificamente para a sua exposição. Mostrava a cidade e a paisagem no final do século XIX em um bonito entardecer no mês de abril. A apresentação do Panorama foi feita em Bruxelas (1888), Paris (1889) e Rio de Janeiro (1891). Nesta fotomontagem de um modelo geométrico e uma fotografia de Juan Gutierrez, vemos o Panorama exposto no Rio de Janeiro em 1891, na Praça XV de Novembro, junto ao chafariz Mestre Valentim. Infelizmente os únicos registros remanescentes destes paineis são os estudos preparatórios feitos por Victor Meirelles, com panoramas de vários pontos da cidade do Rio de Janeiro.

Panorama della baia e della città di Rio de Janeiro - Bruxelles (1888), Parigi (1889) e Rio de Janeiro (1891)

Victor Meirelles ha prodotto tre grandi opere in formato panoramico, una che rappresentava il paesaggio di Rio de Janeiro, un'altra che mostrava la Scoperta del Brasile e un'altra l'ingresso della Squadra Legale nella baia di Guanabara. Secondo l'architetto Thiago Leitão de Souza, nella sua tesi di laurea in Urbanistica "Il Panorama: dalla rappresentazione pittorico-spaziale alle esperienze digitali", il Panorama della Baia e la Città di Rio de Janeiro, ideato ed eseguito dai pittori Victor Meirelles e Henri Charles Langerock, era una tela circolare in formato 360°, lunga 115 metri e alta 14,50 ed era presentata in un edificio costruito appositamente per la sua esposizione. Mostrava la città e il paesaggio alla fine dell'800 in uno splendido tramonto del mese di aprile. La presentazione del Panorama fu fatta a Bruxelles (1888), a Parigi (1889) e a Rio de Janeiro (1891). In questo fotomontaggio di un modello geometrico e di una fotografia di Juan Gutierrez, vediamo il Panorama exposto a Rio de Janeiro em 1891, in Praça XV de Novembro, accanto alla fontana di Mestre Valentim. Purtroppo gli unici registri rimanenti di questi pannelli sono gli studi preparatori realizzati da Victor Meirelles, con panorami da vari punti della città di Rio de Janeiro.

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Batalha dos Guararapes (1875–79) - Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

O painel pintado a óleo de grandes dimensões, (500 cm × 925 cm), representa uma cena de guerra do primeiro confronto da Batalha dos Guararapes, ocorrida em 19 de abril de 1648, na Capitania de Pernambuco, que culminou com a expulsão dos invasores holandeses das terras brasileiras. Inicialmente designada ao pintor Pedro Américo, che viajou à Itália e recolheu-se no Convento della Santíssima Annunziata de Florença para iniciar a obra mas depois desistiu de pintá-la. Com a desistência a encomenda foi transferida a Victor Meirelles, em 1872. Essa batalha tem como particularidade ser o primeiro momento de comunhão nacional da história brasileira, no que se refere à defesa do território contra os invasores. Representa a união do povo brasileiro em prol de um sentimento nacional que unia as três etnias que formavam a sociedade da colônia na época, alinhando brancos europeus (portugueses), índios e negros, em um objetivo comum: a expulsão dos holandeses não só daquela região, que mais tarde seria denominada Nordeste do Brasil, mas também de todo o território da ainda colônia de Portugal.

Battaglia dei Guararapes (1875–79) - Museo Nazionale di Belle Arti, Rio de Janeiro

Il grande pannello dipinto a olio (500 cm × 925 cm) rappresenta una scena di guerra del primo confronto della Battaglia di Guararapes, avvenuta il 19 aprile 1648, nel Capitanato di Pernambuco, culminato con la cacciata degli invasori olandesi delle terre brasiliane. Inizialmente assegnato al pittore Pedro Américo, che si recò in Italia e si ritirò al Convento della Santíssima Annunziata a Firenze per iniziare l'opera, ma poi ha desistito di dipingerla. Con la desistenza, la commissione passò a Victor Meirelles, nel 1872. Questa battaglia ha la particolarità di essere il primo momento di comunione nazionale nella storia brasiliana, per quanto riguarda la difesa del territorio contro gli invasori. Rappresenta l'unione del popolo brasiliano a favore di un sentimento nazionale che univa i tre gruppi etnici che all'epoca formavano la società della colonia, allineando bianchi europei (portoghesi), indios e neri, in un obiettivo comune: l'espulsione degli olandesi non solo da quella regione, che in seguito sarebbe stata chiamata Brasile nord-orientale, ma anche l'intero territorio dell'ancora colonia del Portogallo.

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Estudo para “Batalha dos Guararapes” (Felipe Camarão) (1875–79) - Museo Victor Meirelles, Florianópolis

O estudo para obra Batalha dos Guararapes, realizada por encomenda do Imperador Dom Pedro II, retrata a expulsão dos holandeses ocorrida na Província de Pernambuco em 1648. O homem, com olhos arregalados, cabelos lisos pretos, bigode e cavanhaque, chapéu preto com penas verdes, vermelhas e amarelas, com um escudo preso no braço esquerdo é Antônio Filipe Camarão, nascido Poti ou Potiguaçu, militar de nacionalidade portuguesa e de naturalidade brasileira, a serviço do Império Português. Tendo sido também um líder indígena, chefe nativo dos índios potiguares, foi um dos heróis da Batalha dos Guararapes, episódio decisivo da Insurreição Pernambucana. Recebeu o título de "Capitão-Mor de Todos os Índios do Brasil".

Studio per “Battaglia dei Guararapes” (Felipe Camarão) (1875–79) - Museo Victor Meirelles, Florianópolis

Lo studio per l'opera Battaglia dei Guararapes, commissionata dall'Imperatore Dom Pedro II, ritrae l'espulsione degli Olandesi avvenuta nella provincia di Pernambuco nel 1648. L'uomo, con occhi sbarrati, capelli neri lisci, baffi e pizzetto, cappello nero con piume verdi, rosse e gialle, con uno scudo al braccio sinistro è Antônio Filipe Camarão, nato Poti o Potiguaçu, soldato di nazionalità portoghese e di origine brasiliana, al servizio dell'Impero portoghese. Essendo stato anche un leader indigeno, capo degli indiani Potiguares, fu uno degli eroi della battaglia di Guararapes, episodio decisivo dell'insurrezione di Pernambuco. Ha ricevuto il titolo di "Capitano-Mor di tutti gli Indios del Brasile".

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Juramento da Princesa Isabel (1875) - Museu Imperial, Petrópolis

A tela do Juramento da Princesa Isabel mede 1,77 x 2,60 mt e está assinada e datada no canto inferior esquerdo. A obra foi encomendada por Antônio Paulino Limpo de Abreu, Visconde de Abaeté, magistrado, diplomata e político luso-brasileiro, presidente do Senado na época. Segundo Bárbara Ferreira Fernandes, na sua tese de pós-graduação, "O juramento da princesa ao senado imperial: a análise de uma obra e sua inserção no projeto político do Estado", a tela e representa o juramento da princesa na ocasião de sua primeira regência, em 1871. Ao centro da tela, diante de uma mesa posta na frente de um trono vazio à esquerda, está a Princesa Isabel ajoelhada, tendo o Visconde de Abaeté, próximo a ela levemente curvado. De acordo com a Ata do Senado relativa ao Juramento, estavam presentes na Assembleia 35 senadores e 62 deputados, além dos convidados a assistir à cerimônia.

Giuramento della Principessa Isabel (1875) - Museo Imperiale, Petropolis

La tela del Giuramento della principessa Isabel misura 1,77 x 2,60 m ed è firmata e datata nell'angolo in basso a sinistra. L'opera è stata commissionata da Antônio Paulino Limpo de Abreu, visconte de Abaeté, magistrato, diplomatico e politico portoghese-brasiliano, all'epoca presidente del Senato. Secondo Barbara Ferreira Fernandes, nella sua tese de post-graduazione, "Il giuramento della principessa al senato imperiale: l'analisi di un'opera e il suo inserimento nel progetto politico dello stato", a tela rappresenta il giuramento della principessa in occasione della sua prima reggenza, nel 1871. Al centro della tela, davanti ad un tavolo posto in frente ad un trono vuoto a sinistra, c'è la principessa Isabel inginocchiata, con il visconte di Abaeté, accanto a lei, leggermente curvo. Secondo i verbali del Senato del giorno del giuramento, all'Assemblea erano presenti 35 senatori e 62 deputati, oltre a quelli invitati a partecipare alla cerimonia.

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O Dr. José Maria Chaves (1873) - MASP Museu de Arte de São Paulo

Segundo o Catálogo do Museu de Arte de São Paulo, a obra O Dr. José Maria Chavesé foi apresentada no catálogo de 1963 como “Retrato do Dr. Chaves” e no de 1982 como “O Dr. José Maria Chaves”, mas não há maiores referências sobre o personagem retratado. Há indícios de que poderia tratar-se de Dr. Manoel José Chaves, médico português, natural de Francho Termo, comarca de Chaves, que se radicou em São Paulo após a vinda da família real, exercendo nesta cidade sua profissão até morrer, em 1851, aos 84 anos de idade. O retrato póstumo, feito em 1873, teria sido encomendado a Victor Meirelles por seu filho, Manoel José Chaves Júnior, professor da Faculdade de Direito. O retratado está cercado por elementos ligados à sua profissão, o que poderia reforçar esta hipótese.

Il dottore José Maria Chaves (1873) - MASP Museo d'Arte di San Paolo

Secondo il Catalogo del Museo d'Arte di San Paolo, l'opera O Dr. José Maria Chavesé è stata presentata nel catalogo del 1963 come “Ritratto del Dr. Chaves” e nel 1982 come “O Dr. José Maria Chaves”, ma non ci sono riferimenti importanti sul personaggio ritratto. Ci sono indicazioni che potrebbe essere il dott. Manoel José Chaves, medico portoghese, nato a Francho Termo, distretto di Chaves, che si stabilì a San Paolo dopo l'arrivo della famiglia reale, esercitando la sua professione in questa città fino alla sua morte nel 1851, all'età di 84 anni. Il ritratto postumo, realizzato nel 1873, sarebbe stato commissionato a Victor Meirelles da suo figlio, Manoel José Chaves Júnior, professore alla Facoltà di Giurisprudenza. Il ritratto è circondato da elementi legati alla sua professione, che potrebbero rafforzare questa ipotesi.

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Combate Naval do Riachuelo (1869-72) - Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro
Crédito da foto: José Caldas/Acervo MHN

A obra hoje exposta no Museu Histórico Nacional do Rio de Janeiro é a segunda versão pintada por Meirelles porque o painel original, enviado à Exposição Universal de Philadelphia no Estados Unidos, sob a responsabilidade do Almirante Saldanha da Gama, militar da Marinha brasileira, na viagem de retorno ao Brasil sofreu danos irreparáveis por ter sido mal embalado e exposto à chuva. Na alfandega do Rio de Janeiro, ao desenrolar-se a tela, como descreve na minuta de expediente do Diretor da Escola das Belas Artes, Ernesto Gomes Moreira Maia ao Ministro e Secretário do Império, "a tela tinha apodrecido, e que este estado piorava para o interior; suspendeu-se então novamente o trabalho por estarem as voltas do pano pegadas umas às outras, e este tão arruinado que, comprimindo-se entre os dedos, reduzia-se a pó: menos da metade da tela que se havia desenvolvido foi suficiente para dar a triste certeza de que tão valioso quadro estava completa e irremediavelmente perdido". Chegou-se a culpar o próprio pintor pelo dano, pois, sendo professor da Escola, poderia ter pressionado a direção para se certificar da entrega de seu trabalho em boas condições. Meirelles “chorou lágrimas de desespero”. A perda desta obra e a crítica da imprensa por conta da Exposição Geral de 1879 desiludiram Meirelles completamente, porém, ele consegue, a partir de uma concessão de D. Pedro II, viajar à Europa, onde pinta uma segunda versão da obra.

Combattimento navale di Riachuelo (1869-72) - Museo Storico Nazionale, Rio de Janeiro

L'opera oggi esposta al Museo Storico Nazionale di Rio de Janeiro è la seconda versione dipinta da Meirelles perché il pannello originale, inviato all'Esposizione Universale di Filadelfia negli Stati Uniti, sotto la responsabilità dell'ammiraglio Saldanha da Gama, membro della Marina brasiliana, durante il viaggio di ritorno in Brasile ha subito danni irreparabili per essere stato mal imballato ed esposto alla pioggia. All'ufficio doganale di Rio de Janeiro, quando la tela è stata srotolata, come descritto nel verbale del fascicolo del Direttore della Scuola di Belle Arti, Ernesto Gomes Moreira Maia al Ministro e Segretario dell'Impero, "la tela era marcita, e questo stato andava peggiorando all'interno; il lavoro fu poi sospeso di nuovo, perché le pieghe della tela erano incollati insieme, e questa era così rovinata che, schiacciata tra le dita, si riduceva in polvere: È bastato srotolare meno della metà della tela per avere la triste certezza che un quadro così prezioso era completamente e irrimediabilmente perduto". Lo stesso pittore è stato persino accusato del danno, perché, come insegnante della Scuola, avrebbe potuto fare pressioni sulla direzione per assicurarsi che il suo lavoro fosse consegnato in buone condizioni. Meirelles “pianse lacrime di disperazione”. La perdita di quest'opera e le critiche della stampa a causa dell'Esposizione Generale del 1879 deluse completamente Meirelles, tuttavia, con la concessione di D. Pedro II riesce a viaggiare in Europa, dove dipinge una seconda versione dell'opera.

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Combate Naval do Riachuelo (1869-72) - Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro
Crédito da foto: José Caldas/Acervo MHN

Na grande tela de 4,00 x 8;00 mt, em primeiro plano, à direita, vê-se um navio já meio submerso. Sobre seu convés estão alguns tripulantes, uns ocupados na tarefa de carregar um canhão, outros, sentados em atitude de espera. Sobre a caixa da roda, nota-se um marinheiro da armada imperial, ajoelhado, com a cabeça levantada fazendo um gesto com o braço direito; de frente a essa figura, um oficial inimigo apontando-lhe o cano de uma pistola. Observa-se, ainda, nesse local, um velho andando em atitude desalentada. Armas caídas no chão do convés como chuços, machadinhas de abordagens, espingardas, espadas e balas. Nas águas barrentas e manchadas de sangue, boiam corpos de soldados mortos, nadam paraguaios e se debatem outros agarrando-se a destroços num supremo e derradeiro esforço de salvação. Os sinais de vitória tremulam nas vergas dos navios brasileiros. Em segundo plano, à esquerda, três navios ao fundo; à direita, esquadra paraguaia em combate.

Combattimento navale di Riachuelo (1869-72) - Museo Storico Nazionale, Rio de Janeiro

Sulla grande tela di 4,00 x 8,00 m, in primo piano, a destra, si vede una nave già semisommersa. Sul suo ponte ci sono alcuni membri dell'equipaggio, alcuni impegnati nel compito di caricare un cannone, altri, seduti in atteggiamento di attesa. Sulla cassa del timone si vede un marinaio della flotta imperiale, inginocchiato, con la testa sollevata, che fa un gesto con il braccio destro; davanti a questa figura, un ufficiale nemico che gli punta la canna di una pistola. C'è anche un vecchio che cammina in atteggiamento scoraggiato. Armi appoggiate sul pavimento del ponte come lance, accette d'attacco, fucili, spade e proiettili. Nelle acque fangose ​​e insanguinate, i corpi dei soldati morti galleggiano, i paraguaiani nuotano e altri lottano, aggrappandosi alle macerie in uno sforzo supremo e finale per salvarsi. I segni della vittoria sventolano sulle architravi delle navi brasiliane. In secondo piano, a sinistra, sullo sfondo tre navi; a destra, squadrone paraguaiano in combattimento.

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Estudo para “Combate Naval do Riachuelo” (1868-72) - Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

Nesse óleo sobre cartão colado em tela, de pequenas dimensões, (79 x 156 cm), Meirelles cria nos mínimos detalhes o esboço para a grande tela que pintará a seguir. A técnica preparatoria aprendida nos anos em que passou na Italia, onde se ressaltava a importância do desenho, o acompanhará durante toda a sua carreira. A prova desse fato são os muitíssimos desenhos que hoje se encontram nos arquivos, feitos quase de maneira compulsiva, buscando a perfeição em cada detalhe.

Studio per “Combattimento navale di Riachuelo” (1868-72) - Museo Nazionale di Belle Arti, Rio de Janeiro

In questo piccolo olio su cartone incollato su tela (79 x 156 cm), Meirelles realizza nei minimi dettagli lo schizzo per la grande tela che dipingerà a seguire. La tecnica preparatoria appresa negli anni trascorsi in Italia, dove si sottolineava l'importanza del disegno, lo accompagnerà per tutta la sua carriera. Ne sono prova i tanti disegni che oggi si trovano negli archivi, realizzati quasi compulsivamente, cercando la perfezione in ogni dettaglio.

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Retrato de senhora com traje (1870) - Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

Figura feminina representada até a altura do busto, voltada para a esquerda, pele branca e cabelos escuros presos para trás e caindo em cachos. Usa um traje escuro, com um decote baixo e quadrado, deixando visível a parte superior da blusa branca de decote também quadrado, com renda na borda, da mesma cor. Os adornos que usa são, um fio de pérolas grandes com um pendente dourado e oval ao centro, e um brinco com pendente dourado e oval, à mostra na orelha esquerda, à direita da composição. Trata-se do retrato da baronesa Ribeiro de Almeida, esposa do almirante João Ribeiro de Almeida, chefe do Corpo de Saúde Naval e conselheiro médico da família imperial brasileira.

Ritratto di dama in abito (1870) - Museo Nazionale di Belle Arti, Rio de Janeiro

Figura femminile rappresentata fino all'altezza del busto, voltata a sinistra, pelle bianca e capelli scuri legati all'indietro e ricadenti in riccioli. Indossa un completo scuro, con scollo basso e quadrato, lasciando visibile la parte superiore della sua camicetta bianca, con scollo quadrato, con pizzo sul bordo, dello stesso colore. Gli ornamenti che indossa sono un filo di grandi perle con un ciondolo dorato e ovale al centro, e un orecchino con un ciondolo dorato e ovale, mostrato nell'orecchio sinistro, a destra della composizione. È un ritratto della baronessa Ribeiro de Almeida, moglie dell'ammiraglio João Ribeiro de Almeida, capo del Corpo Sanitario Navale e consigliere medico della famiglia imperiale brasiliana.

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Passagem de Humaitá (1868/70) - Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro

Ao retornar para o Rio de Janeiro, onde residia, Victor Meirelles se instalou em uma das dependências do Convento de Santo Antônio, já que a Academia não dispunha de salas adequadas para a tarefa. O resultado desses anos de trabalho, entre 1868 e 1872, foram os quadros “Combate Naval do Riachuelo”, “Passagem de Humaitá”. As duas telas, de grandes dimensões, hoje pertencentes ao acervo do Museu Histórico Nacional, foram exibidas na 22ª Exposição Geral da Academia, no ano de 1872. Na versão final da tela Passagem de Humaitá, as figuras humanas estão de todo ausentes; nesse registro sombrio e distanciado do navio que atravessa a escuridão numa jornada lúgubre, o heroísmo cede lugar à melancolia. Passagem de Humaitá foi uma obra bastante criticada por alguns, por não ter figuras bem definidas, por deixar de lado o didatismo das pinturas históricas e retratar uma grande massa de fumaça. Porém, muitos também elogiaram Victor Meirelles, colocando que a forma como ele retratou a batalha deixou claro que a viveu, junto com os soldados, e que a perspectiva do quadro é de fato a de quem esteve em campo na guerra.

Passaggio di Humaitá (1868/70) - Museo Storico Nazionale, Rio de Janeiro

Al ritorno a Rio de Janeiro, dove viveva, Victor Meirelles si stabilì in una delle strutture del Convento de Santo Antônio, poiché l'Accademia non disponeva di stanze adeguate per il compito. Il risultato di questi anni di lavoro, tra il 1868 e il 1872, furono i dipinti “Combate Naval do Riachuelo”, “Passagem de Humaitá”. Le due grandi tele, che oggi appartengono alla collezione del Museo Storico Nazionale, furono esposte alla XXII Esposizione Generale dell'Accademia, nel 1872. Nella versione finale della tela Passagem de Humaitá le figure umane sono completamente assenti; in questo cupo e lontano resoconto della nave che attraversa l'oscurità in un viaggio lugubre, l'eroismo cede il posto alla malinconia. Passagem de Humaitá è stata un'opera che è stata pesantemente criticata da alcuni, per non avere figure ben definite, per aver lasciato da parte la didattica dei dipinti storici e per aver raffigurato una grande massa di fumo. Tuttavia, molti hanno anche elogiato Victor Meirelles, affermando che il modo in cui ha ritratto la battaglia lasciava chiaro che l'aveva veramente vissuta, insieme ai soldati, e che la prospettiva del dipinto è in realtà quella di qualcuno che era stato sul campo in guerra.

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Estudo 3 para “Passagem de Humaitá” (1868/70) - Museu Victor Meirelles, Florianópolis

Segundo Ana Paula Cavalcanti Simioni, Doutora em Sociologia pela USP e docente do Instituto de Estudos Brasileiros-USP, no seu Estudo para Passagem de Humaitá, "a guerra é registrada como um encontro, infeliz, entre homens. Ao centro, apequenados, amedrontados, ainda que vitoriosos, a tropa brasileira luta para impor-se sobre o cerco de pequenas embarcações paraguaias. O heroísmo provém exatamente dos elementos de contingência com que o artista retrata o grupo de brasileiros: são poucos homens minguados, distintos apenas por suas fardas e parcas armas. Encontram-se circundados por dezenas de paraguaios, praticamente todos nus, sinal da “pouca civilidade” com que eram imaginados os adversários do Brasil, mas também de sua humildade, de sua pobreza, de seu anonimato. Aliás, anônimos são todos. A individualidade, espécie de pré-condição do heroísmo tradicional, lhes foi propositalmente negada pelo artista. O episódio fixado é simbolicamente um marco de conquista brasileiro, todavia, quase nada há a celebrar: a guerra torna a todos um pouco vitimas. Corpos agonizantes ocupam o primeiro plano e dividem espaço com tantos outros homens ainda vivos, mas igualmente anônimos, pobres, simples. Ao centro, longe do nosso olhar, estão os vencedores, também irreconhecíveis; estão rodeados pela massa de desafortunados que pretendem combater. A miséria humana cerca a todos.

Studio 3 per “Passaggio di Humaitá” (1868/70) - Museo Victor Meirelles, Florianópolis

Secondo Ana Paula Cavalcanti Simioni, dottore in Sociologia presso l'USP e professore all'Instituto de Estudos Brasileiros-USP, nel suo Studio per il passaggio di Humaitá, "la guerra è registrata come uno sfortunato incontro tra uomini. Sebbene vittoriose, le truppe brasiliane combattono per imporsi all'assedio delle piccole canoe paraguaiane. L'eroismo deriva proprio dagli elementi di contingenza con cui l'artista ritrae il gruppo di brasiliani: sono pochi uomini magri, riconoscibili solo per le loro divise e scarsamente armati. Sono circondati da decine di Paraguayani, praticamente tutti nudi, segno della “poca civiltà” con cui si immaginavano gli avversari del Brasile, ma anche segno della loro umiltà, povertà e anonimato. A proposito, anonimi sono tutti. L'individualità, una sorta di precondizione dell'eroismo tradizionale, è stata loro volutamente negata dall'artista. L'episodio ritratto è simbolicamente una pietra miliare della conquista brasiliana, tuttavia non c'è quasi nulla da festeggiare: la guerra rende tutti un po' vittime. I corpi morenti occupano il primo piano e condividono lo spazio con tanti altri uomini ancora vivi, ma ugualmente anonimi, poveri, semplici. Al centro, lontano dai nostri occhi, ci sono i vincitori, anche loro irriconoscibili; sono circondati dalla massa di sfortunati che intendono combattere. La miseria umana circonda tutti.

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Estudo 2 para “Passagem do Humaitá” (1868/70) - Pinacoteca do Estado de São Paulo

Segundo Álvaro Saluan da Cunha, na sua tese de doutorado em Historia, Uma obra, várias perspectivas: alguns estudos sobre a Passagem de Humaitá, "nesse estudo feito em guache sobre papel, percebe-se uma composição muito mais serena, com resquícios da batalha já encerrada, como a pequena porção de fogo na direita e os destroços na margem deixam claros. O céu encontra-se nebuloso e, ao mesmo tempo, evidencia a lua que se esconde, com uma bela escolha de iluminação elaborada pelo pintor. Ao se comparar com a versão final, nota-se também que não há fumaça excessiva e, mais do que isso, se percebe, pela calmaria do rio, um silêncio na imagem. O pequeno estudo mostra uma calmaria após o conflito, em uma cena de céu nublado em que, de alguma forma, a luz da lua consegue ultrapassar as nuvens e iluminar toda a sua extensão. Ao fundo, percebemos uma fragata solitária. Na parte central, logo à direita, percebe-se um foco de incêndio, mas nada que se compare ao inferno reproduzido na Passagem de Humaitá. Já o primeiro plano, traz uma perspectiva da cena que parece ser feita da beirada do rio, que se encontra cheia de pedaços de pau e pedras, provavelmente resquícios das batalhas trazidos pelas correntezas".

Studio 2 per “Passaggio di Humaitá” (1868/70) - Pinacoteca do Estado de São Paulo

Secondo Álvaro Saluan da Cunha, nella sua tesi di dottorato in Storia, Un'opera, diverse prospettive: alcuni studi sul Passagem de Humaitá, "in questo studio fatto a guazzo su carta, possiamo vedere una composizione molto più serena, con resti della battaglia già conclusa, come evidenziano la piccola porzione di fuoco sulla destra e il relitto sulla sponda. Il cielo è velato e, allo stesso tempo, mostra la luna che si nasconde, con una bella scelta di illuminazione creata dal pittore. Confrontando con la versione finale, si nota anche che non c'è fumo eccessivo e, oltre a ciò, si può vedere, dalla calma del fiume, un silenzio nell'immagine. Il piccolo studio mostra la calma dopo il conflitto, in una scena di cielo nuvoloso in cui, in qualche modo, la luce della luna riesce a superare le nuvole e illuminarne l'intera estensione della scena. Sullo sfondo, si vede una fregata solitaria. Nella parte centrale, appena a destra, si percepisce un incendio, ma niente che sia paragonabile all'inferno riprodotto nel Passaggio di Humaità. Il primo piano, invece, porta una prospettiva della scena che sembra fatta dal bordo del fiume, che è pieno di bastoni e pietre, probabilmente resti delle battaglie portati dalle correnti".

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Estudo 1 para “Passagem de Humaitá” (1868/70) - Museu Victor Meirelles, Florianópolis

Este é um estudo para obra Passagem do Humaitá. A obra, realizada por encomenda do Ministro da Marinha, retrata o domínio da navegação no Rio Paraguai pelo feito do capitão-de-mar-e guerra Delfim de Carvalho. Esse esboço foi feito no próprio cenário da Guerra da Tríplice Aliança, para onde o artista foi em 1868, instalando-se a bordo do Brasil, navio chefe da Divisão. Durante meses Victor Meirelles esteve embarcado, assistindo aos bombardeios e então a rendição de Humaitá. Nesse óleo sobre tela vê-se uma paisagem tendo em primeiro plano um barranco de terra vermelha, árvores à esquerda, ao fundo a vegetação típica das margens do rio e um céu com poucas nuvens. Nada escapava aos olhos atentos do artista, que registrava tudo o que era possível para depois ter os elementos necessários para pintar as grandes telas que retratavam as batalhas.

Studio 1 per “Passaggio di Humaitá” (1868/70) - Museo Victor Meirelles, Florianópolis

Questo è uno studio per l'opera Passaggio di Humaitá. L'opera, commissionata dal Ministro della Marina, ritrae il dominio della navigazione sul fiume Paraguay ad opera del capitano di mare Delfim de Carvalho. Questo schizzo è stato realizzato nel contesto della Guerra della Triplice Alleanza, dove l'artista si recò nel 1868, stabilendosi a bordo del Brasile, l'ammiraglia della divisione. Per mesi Victor Meirelles è stato a bordo, ha assistito ai bombardamenti e poi la resa di Humaitá. In questo olio su tela si può vedere un paesaggio con un burrone di terra rossa in primo piano, alberi a sinistra, sullo sfondo la vegetazione tipica delle sponde del fiume e un cielo con poche nuvole. Nulla sfuggiva agli occhi attenti dell'artista, che registrava tutto il possibile e per poi disporre degli elementi necessari per dipingere le grandi tele che ritraevano le battaglie.

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Aspecto da Guerra do Paraguai (1868) - Pinacoteca do Estado de São Paulo

Durante a guerra do Paraguai, Victor Meirelles foi convidado pela Marinha brasileira em 1868 a viajar até o campo de batalha para que registrasse os combates. As vitórias em Riachuelo, no afluente do Rio Paraná, em 1865, e na fortaleza de Humaitá, no Rio Paraguai, em 1868, foram fundamentais para a vitória da Tríplice Aliança, composta por Argentina, Brasil e Uruguai na campanha da Guerra do Paraguai. Embora Victor Meirelles não tenha testemunhado as batalhas, foi possível presenciar as movimentações da esquadra durante os dois meses em que lá esteve. Em carta ao colega da Academia Imperial de Belas Artes, Bettencourt da Silva, Victor Meirelles descreve em 13 de agosto de 1868: “Estive algum tempo estacionado diante de Humaitá e dali, às furtadelas, de vez em quando fazendo mesuras às balas que passavam, eu desenhava o que me era possível ver pelo binóculo, mas felizmente, depois da ocupação dessa praça, tenho feito à vontade, em muitos croquis, tudo o que me era indispensável para o quadro da passagem dos encouraçados, faltando-me apenas pouca coisa”. Nessa aquarela e grafite sobre papel é possível ver às margens do rio, um forte escondido na vegetação com duas sentinelas e alguns outros soldados que descansam.

Aspetto della guerra del Paraguay (1868) - Pinacoteca do Estado de São Paulo

Durante la guerra del Paraguay, Victor Meirelles fu invitato dalla Marina brasiliana nel 1868 a recarsi sul campo di battaglia per registrare i combattimenti. Le vittorie a Riachuelo, sull'affluente del fiume Paraná, nel 1865, e nella fortezza di Humaitá, sul fiume Paraguay, nel 1868, furono fondamentali per la vittoria della Triplice Alleanza, composta da Argentina, Brasile e Uruguay nella campagna di guerra contro il Paraguay. Sebbene Victor Meirelles non abbia assistito alle battaglie, è stato possibile assistere ai movimenti della flotta durante i due mesi in cui è stato lì. In una lettera a Bettencourt da Silva, collega dell'Accademia Imperiale di Belle Arti, Victor Meirelles descrive il 13 agosto 1868: “Sono stato fermo per qualche tempo davanti a Humaitá e da lì, di nascosto, di tanto in tanto inchinandomi ai proiettili che passavano, disegnavo quello che vedevo con il binocolo, ma fortunatamente, dopo l'occupazione di questa piazza, ho abbondantemente fatto, in tanti schizzi, tutto ciò che mi era indispensabile per il quadro del passaggio delle corazzate, con solo poche cose mancanti”. In questo acquarello e grafite su carta è possibile vedere, sulle sponde del fiume, un forte nascosto nella vegetazione con due sentinelle e alcuni altri soldati che riposano.

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Estudo para "Tomada de Curuzu" (1866) - Localização desconhecida

O Barão de Porto Alegre liderando as tropas em Curuzu também identificado como Tomada de Curuzu é uma obra que representa uma cena de guerra do confronto da Batalha de Curuzu ocorrida no século XVII. A vitória das forças imperiais brasileiras sobre as forças paraguaias foi confirmada com a tomada da Fortaleza de Curuzu. A tela toda foi pintada em variações de preto, cinza e alguns nuances de amarelo, representando o chão e também o horizonte. Meirelles segue à risca os preceitos da tecnica pictórica onde nas cenas de batalhas os pintores dispõem no primeiro plano, cadáveres de guerra, destroços de equipamentos, carruagens, entulhos, com a intenção de ressaltar o aspecto dramático.

Studio per "Presa di Curuzu" (1866) - Localizzazione sconosciuta

Il Barone di Porto Alegre alla guida delle truppe a Curuzu, identificato anche come Presa di Curuzu, è un'opera che rappresenta una scena di guerra del confronto della Battaglia di Curuzu avvenuta nel XVII secolo. La vittoria delle forze imperiali brasiliane sulle forze paraguaiane è stata confermata con la presa della Fortezza di Curuzu. L'intera tela è stata dipinta in variazioni di nero, grigio e alcune sfumature di giallo, che rappresentano il terreno e anche l'orizzonte. Meirelles segue rigorosamente i precetti della tecnica pittorica, dove nelle scene di battaglia i pittori dispongono in primo piano cadaveri di guerra, rottami di equipaggiamento, carrozze, macerie, con l'intento di enfatizzare l'aspetto drammatico.

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Moema (1866) - MASP Museu de Arte de São Paulo

A obra retrata a personagem homônima do poema épico Caramuru (1781), de Santa Rita Durão, porem não reproduz uma cena literária, trata-se da interpretação de Meirelles acerca do destino da índia, que imerge nas águas após ser rejeitada por seu amado Caramuru. Aparentemente a pintura foi feita sem encomenda e foi exposta pela primeira vez em 1866 na Academia Imperial de Belas Artes. O corpo morto de Moema preenche o espaço inferior da tela e é o elemento central da composição. Em primeiro plano, a índia está quase completamente nua lançada à beira-mar. Ao fundo, a paisagem é composta por uma densa vegetação na qual há a presença de dois grupos indígenas. O corpo da personagem é um tipo ideal, seguindo os princípios românticos. Trata-se de uma figura marmórea, com a cor local, pele morena, cabelos negros e lisos. Ela corresponde ao imaginário brasileiro da época, à tentativa de construção de uma nacionalidade pautada na exaltação da figura da indígena e na sua heroicização.

Moema (1866) - MASP Museo d'Arte di San Paolo

L'opera ritrae l'omonimo personaggio del poema epico Caramuru (1781), di Santa Rita Durão, però non riproduce una scena letteraria, è l'interpretazione di Meirelles del destino dell'india, che si immerge nelle acque dopo essere stata rifiutata dal suo amato Caramuru. Apparentemente il dipinto fu realizzato senza commissione e fu esposto per la prima volta nel 1866 all'Accademia Imperiale di Belle Arti. Il cadavere di Moema riempie lo spazio inferiore della tela ed è l'elemento centrale della composizione. In primo piano, l'india è quasi completamente nuda sdraiata in riva al mare. Sullo sfondo il paesaggio è composto da una fitta vegetazione in cui si nota la presenza di due gruppi indigeni. Il corpo del personaggio è un tipo ideale, seguendo principi romantici. È una figura di marmo, dal colore locale, pelle scura, capelli neri e lisci. Corrisponde all'immaginario brasiliano dell'epoca, al tentativo di costruire una nazionalità basata sull'esaltazione della figura della donna indigena e sulla sua eroicizzazione.

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Commenti

28.09.2022 11:33

Luana

👏👏👏

13.09.2022 12:24

Maria Inês Anachoreta

Maravilhoso! Agradecimentos por esse trabalho tão cuidadoso.

19.08.2022 14:19

Flavio

Parabéns pelas postagens!